Peron Rios - 11 de dezembro de 2015 às 21H 38M

A escritura arredia

Jean Anouilh - parte 2

Montagem apresentada em março de 1945 pela Comédie des Champs-Élysées

Montagem da peça apresentada em março de 1945 pela companhia francesa Comédie des Champs-Élysées

Enredada em três atos ao modo clássico (sem subdivisão em cenas), A Selvagem se desenvolve num tempo cronológico linear e com unidade de espaço. Há dois cenários apenas: o café da estação termal, que supomos estar situado em Arcachon, e a casa de Florent.

A divisão triádica do texto é explorada para a exposição dos fatos, a fabricação de suas teias e, enfim, seu desenlace. Em suma: tese, antítese e síntese. Teresa relata a Janete sua harmonia com o enamorado Florent. Até então, não havia suspeitas de uma infelicidade possível. Ao contrário, sendo o maestro “a própria bondade”, como ela o descreve, a musicista já se encontra num tal estado de alegria que seria irrelevante uma união matrimonial. Teresa não deixa dito textualmente, mas é o que faz supor, dirigindo-se a Janete: “Eu já estou tão feliz que se a gente não chegasse até lá [ao casamento]…”. A peripécia, contudo, começa a ser construída com o personagem Hartman, amigo e empresário de Florent.

A elaboração dos traços é algo muito sutil no texto de Anouilh. Deixando a impressão imediata de estar sempre com boas intenções, Hartman, na verdade, é um personagem ambíguo. A desconfiança primeira é dele em relação a Teresa, sempre observando-a por cima dos óculos de tartaruga. Afirma, no entanto, estar temeroso que a amante seja “desconfiada, áspera, exigente”. Não podemos esquecer que Hartman tem interesses que Florent se dedique o máximo possível ao trabalho, para que as finanças não comecem a declinar:

HARTMAN – E o seu trabalho ?
FLORENT – Você fez bem em vir me procurar. Há um mês já que não trabalho em nada.
HARTMAN – Sim. Você perde muito dinheiro. Já paguei uns sessenta mil francos em multas.
FLORENT – E se eu lhe dissesse que não toquei uma única vez o meu piano?
HARTMAN – Diabo!

Ao conhecer Teresa, desperta dúvidas no espírito dela, até ali da mais pura jovialidade:

HARTMAN – Você acredita que ele jamais lhe fará mal?
TERESA – Ele é a própria bondade.
HARTMAN – E não lhe causa medo encontrar a própria bondade, a própria inteligência, a própria alegria? Você é corajosa.

A comparação quase inevitável que nos vem à ideia é com Iago do Othello, de William Shakespeare. As palavras de Hartman foram o lenço de Desdêmona, que impôs ao general Otelo sua dúvida mortífera. Outro personagem da história literária que age de modo similar é o agregado José Dias que, no Dom Casmurro de Machado, relembra a Dona Glória sua promessa antiga de pôr o filho no seminário, fator decisivo para a separação do casal de namorados. Então, a pergunta que fazemos a respeito da atitude de Hartman é a mesma lançada por Capitu a Bento Santiago: “E que interesse tem José Dias em lembrar isto?”. A suspeita de que tudo fora genialmente elaborado se reforça no momento da partida de Teresa: o empresário, já estando no lugar em que presenciaria a cena esperada (na janela da escadaria), observa sem maiores turbulências a moça perder-se na escuridão do pátio. Hábil decifrador de almas, ser-lhe-ia alguma surpresa o evento derradeiro?

A denúncia da personalidade de Florent provocou em Teresa uma mudança de posturas. Apesar de tudo, não é possível afirmar sumariamente que Hartman desejava ver o fim de tal enlace. Seria injusto não lembrar os conselhos que a Teresa ele dispõe para que ela não deixe fugir a sorte que lhe vem. A moça deveria pensar, sobretudo, na difícil felicidade que a estava cortejando. Como conselheiro, aliás, Hartman é, aqui, o Sr. Henry d’O Retrato de Dorian Gray, vendo sempre além da percepção do artista que, a princípio, é quem deveria ter largueza de olhar. Suas metáforas, como veremos adiante, atuaram como um voto de Minerva, decisivas que foram para as mais contundentes atitudes, no texto.

Montagem da peça  La Sauvage pelo grupo francês Compaigne du Cadran, em 2012

Montagem da peça La Sauvage pelo grupo francês Compaigne du Cadran, em 2012

Além das ações inversamente diversas das personagens envolvidas, o espaço é o grande responsável para a evidência do desnível social. O cenário do café termal é “medíocre e pretensioso”, como nos informa o narrador. O balneário é frequentado por bêbados lamentosos, que vez ou outra exigem uma execução (como a Clair de Lune de Werther) que venha paliar a sua dor. Trata-se, sem dúvida, de um ambiente sujo, de improvisados asseios: “No fim do trecho, alguém chama o garçom ao fundo. Ele se precipita, enxugando uma mesa na passagem (…)”. Ou ainda, o Sr. Lebonze, dono do estabelecimento, dá, “passando, uma espanadela numa mesa”.

Em contraste, o segundo ato mostra a casa de Florent, cenário requintado, com “um cômodo cheio de livros que dá para o parque por três portas-janelas. Móveis em madeira. Retratos de família nas paredes. Móveis ingleses. Azulejos no chão”. O restante do ambiente se dá a ver pelas palavras, sobretudo as do Sr. Tarde. Não fosse o dinheiro um dos núcleos temáticos do texto, o espaço por si só bastaria para sugerir um semelhante décalage.

Também a elaboração do tempo, na peça, não pode ser esquecida, imprescindível que é à fabricação de uma emoção pungente. O texto dá sinais de que tudo acontece no intervalo de aproximadamente uma semana. No segundo ato, Teresa, ao sentir-se observada com frequência por Hartman, pede-lhe distância. A resposta é que traz a sombra do tempo decorrido:

TERESA – Não quero escutar nem a você nem às suas frases. Primeiro, em que você está metido? Por que lhe interessam tanto as histórias alheias? Será que não pode me deixar em paz?
HARTMAN – Deixá-la em paz, Teresa? Eu lhe dirigi três vezes a palavra em seis dias…

O tempo, portanto, não se dilata. Ao contrário, é condensado, levando ao espectador uma tensão (e não uma distensão) que deságua numa catarse de maior eficácia. Aristóteles dixit.

No que diz respeito à adequação, os personagens foram elaborados com a intenção de não criar efeitos diversos dos imaginados. O Sr. Tarde, por exemplo, foi pensado de modo a não despertar compaixão, uma das lições da Poética, texto sempre recuperado aqui, em nosso discurso. Para se criar a catarse (que, na comédia, se caracteriza no deslumbre do riso), não deve haver um movimento de atração entre leitor e personagem cômico, mas sim de repulsão. É exatamente o que Verena Alberti lembra, em O Riso e o Risível na História do Pensamento:

Pode-se reconhecer nessa parte do texto duas questões que remontam à Poética de Aristóteles. Primeiro, Bérgson destaca uma condição: o defeito do personagem cômico não deve emocionar o espectador. Se for apresentado ‘de modo a comover minha simpatia, ou meu medo, ou minha piedade, é o fim, não posso mais rir’.

O Sr. Tarde suscita não a piedade, mas uma aversão. Às vezes, dele guardamos uma ira recôndita, seja por se omitir enquanto a esposa é espancada, por suas adulações ao Sr. Lebonze ou pela falta de caráter na oferta indiscriminada de Teresa. É preciso, porém, observar que também a repulsa, se levada a um limite, já não provoca o riso, que exige um quociente de leveza, mas vem despertar uma indignação que ao efeito cômico serve como óbice. Não é freqüente os personagens de um Molière chegarem a um degrau tão baixo de vileza: não é assim com Argan ou Harpagon que, apesar de sua mesquinharia sem dúvida reprovável, não reificam a ninguém com o fim de daí tirar vantagens. Sobretudo: não violam o sagrado com que um deus íntimo e comum vem selar o corpo alheio. Diante de um texto de Molière, o riso escoa e desemboca em nosso estuário de carências. Quando se faz ausente a sugestão na produção do nonsense (elemento fundamental na elaboração da comédia), há uma perda na fatura do risível. Tudo na peça de Anouilh nos parece um tanto exagerado, o que é característico dos textos que se concentram na criação não de indivíduos, mas de tipos rotulados.

De todo modo, há momentos de grande felicidade na procura do efeito. O riso é uma arma de correção, como nos alertava o próprio Molière no prefácio a Tartuffe ou l’imposteur:

“Se a finalidade da comédia é corrigir os vícios dos homens, não vejo por qual razão haveria privilegiados. Estes trazem, para o Estado, conseqüências muito mais perigosas do que quaisquer outros; e vimos que o teatro corrige maravilhosamente bem. As melhores injunções de uma moral séria são menos poderosas, o mais das vezes, do que as da sátira; e nada corrige melhor a maioria dos homens do que a caricaturização dos seus defeitos. É atingir o vício em cheio o expô-lo à zombaria de todos. Não nos causa mossa o sermos criticados, mas não se tolera o escárnio. Queremos ser maus; mas não queremos ser ridículos”.

É quase unânime o entendimento de que a representação tem maior força do que a argumentação lógica. Compreender um fato não é vivê-lo, necessariamente. A arte é uma experiência que alcança mais longe do que a ciência, uma vez que esta só pode ser uma conseqüência da primeira. A ciência é lógica, a arte é fenomenológica. Em outro texto, deixamos dito, no que se refere às artimanhas da política:

“O riso é considerado um dos artifícios mais eficazes de argumentação. Através dele, lança-se o adversário na berlinda do público, sem muitas chances de se contrariar (a não ser que o faça na mesma moeda) o chiste racionalmente. Excitar o riso é sobretudo atiçar os instintos mais recônditos. Contra essa força instintiva não há racionalidade que possa governar. Não é por outra razão que, diante de situações adversas, os interlocutores encontram como esperança derradeira levar o oponente a cair nas malhas do humor ou da ironia. Não é preciso estar com a verdade para convencer pelo ridículo.”

Para Aristóteles, lembrando-o mais uma vez, a comédia é um fenômeno estético essencialmente ético, na medida em que extrai o riso como purificação dos males mais profundos. É uma outra forma de citar o ditado latino ridendo castigat mores (rindo se castigam os costumes), a que já fizemos referência em texto anterior neste portal.

Riso e melancolia, por outro lado, estão atados por uma relação de consequência. André Comte-Sponville ensina, citando Spinoza: non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere (não ridicularizar, não deplorar nem amaldiçoar, mas compreender). Afinal, para ambos ­– Sponville e Spinoza – a ironia é um valor dos tristes. Dizíamos exatamente isso, num texto a respeito do luto em Machado:

“O desânimo, a ironia cética diante do mundo, são atitudes próprias de quem já alcançou o desencanto. Aliás, a maioria das personagens machadianas revela a ironia como uma defesa, maneira de subtrair uma melancolia profunda, retirar-lhe o peso, esvaziá-la na fenda dos lábios, ocasionada pelo riso”.

De fato, olhando com atenção, Teresa é a personagem mais irônica da peça, o que pode ser exemplificado (e apenas como uma mínima metonímia) no estímulo que oferece ao tolo Sr. Tarde, com a intenção de levá-lo à reprovação comum. Assim ele o constata, dirigindo-se à filha:

TARDE – (…) Qual foi sua atitude nessa primeira refeição? Você riu às gargalhadas a cada um dos meus erros. Foi você que me incitou ruidosamente, atraindo a atenção geral sobre mim, a repetir pela quinta vez o musse de chocolate. Você fez mais:  tentou me induzir a um erro sobre o destino da tigela de água quente, que nos levaram no fim da refeição. Se seu noivo não tivesse impedido, acho que você teria me deixado beber, filha malvada, depois de ter me deixado comer a rodela de limão. Quando esse infeliz arroto me escapou, seu noivo, que tem educação, desviou o rosto. Você, você riu, aplaudiu com ostentação e me gritou: ‘Saúde, papai!’.
TERESA – Sim, eu gritei.

Em seguida, acrescenta ter sido a tristeza mais funda que a máscara, o que denota em toda a ação um veio irônico implacável:

TERESA – Foi, papai. Tive vontade de gritar e mais de uma vez mordi os lábios até correr o sangue, para não chorar.

A ironia, aqui, revela o seu mais duro inconveniente: a ineficácia diante de interlocutores sem argúcia. Para Olivier Reboul, no entanto, exatamente aí é que reside sua fineza, inteligência e ambiguidade:

A ironia é fina quando seu verdadeiro sentido se deixa esperar, quando sua vítima é a última pessoa a percebê-la; indo mais longe, pode-se dizer que é aquela cujo sentido nunca ficará completamente claro, que sempre deixará alguma dúvida.

Eis o que mais dá a Teresa, como ela confessaria a Florent, uma angústia de maior latitude: o não-entendimento, a incompreensão. Anouilh cria o cômico da ação (apontado pelo narrador e que, sem o talento do ator, não se realiza) junto à comicidade das palavras, para dar ênfase mais contundente à melancolia subliminar. A relação familiar em A Selvagem tem pontos de tangência com as cenas dos romances do russo Dostoievski. De fato, como não lembrar o pai Fiódor Pávlovich, de Os Irmãos Karamazov, diante da figura do Sr. Tarde ? E dificilmente alguém negaria, sem perder um pouco de lucidez, que a  ironia dostoievskiana figura ser uma das formas possíveis de, em relato, pôr angústias como aquelas, pertinazes, que se ocultam no subsolo da memória.

À literariedade da ironia, contudo, somou-se o estranhamento de um lírico discurso permeado de imagens, no texto de Anouilh. Imagens são máscaras que se apegam ao rosto e desenham uma fisionomia diversa. A imagem é a possibilidade de um lampejar da memória, de anular uma acinesia restante e elevar o homem ao azulado sublime da chama. Carlos Nejar dizia que “as imagens humanizam, as idéias não”. Porque as idéias, diria eu, dirigindo-se ao coração do homem, caminham com pés de chumbo. As imagens avançam com emplumadas asas. O mais sábio dos homens não ensinou pela força do logos, mas pela sutileza dos ídolos – e aqui nos referimos à etimologia: êidolon, imagem em grego. Não por argumentos; por parábolas, porém. O imaginário é sempre mais eficaz do que os discursos estiolados, uma vez que, como diz Alfredo Bosi, “toda imagem pode fascinar como uma aparição capaz de perseguir”.

Teresa, sem convencer Florent de que ele deveria ter-lhe aversão, recorre à hipotipose, figura retórica que vivifica a imagem para aproximá-la do interlocutor, até que este ouça o mais próximo possível os seus ecos e se co-mova, movimente-se na direção do ser que sofre:

TERESA – (…) Eu o vi apenas uma vez. E fiquei grávida. Quando me dei conta, fazia muito tempo que ele tinha partido. E abortei sozinha em meu quarto.
TARDE salta – Filhinha!
TERESA o afasta com um gesto e grita na cara de Florent – … sozinha, e eu me arrastava em quatro patas, sangrando… (…) e mordia tudo o que encontrava, para não gritar! (…)

Fragmento deste quadro de Egon Schiele deu origem à capa de uma das edições francesas de A Selvagem

Fragmento de Egon Schiele deu origem à capa de uma das edições francesas de A Selvagem

Similares momentos dão ao texto de Anouilh a plasticidade de um quadro. O personagem Hartman é dono das mais belas metáforas do texto, retirando a escrita de sua flacidez de lugar-comum para tensioná-la em poesia. Com o fim de falar a Florent de seu deslocamento social, em virtude da opulência acumulada, da boa estrela que sempre o iluminou, da sua incapacidade de ofertar coisas pequenas e essenciais, utiliza-se Hartman de uma belíssima e inesperada comparação:

Você é como as pessoas muito ricas, Florent, que nunca têm trocado para os mendigos… (…) Você me dizia que não se pode ter sorte em demasia. Pois acaba de ter a prova disso. Deve sentir sobre os ombros agora o que é o peso de uma longa sorte… Você é como os reis de outrora: foi-lhe dado tudo em profusão e gratuitamente, coisas que nós, outros, devemos comprar a alto preço. Então aceite, como os reis, ser um pouco estrangeiro sobre a terra.

Cotidianamente adestrada, a percepção desencarrilha pela força do estranhamento e nos leva a lugares sequer imaginados. Alertava Mia Couto que nossa razão é uma inteligência domesticada e que precisamos colocá-la em um lugar selvagem para que a alma, enfim, tenha a força de ousar. Eis onde também é Teresa uma selvagem. Perseguida pela imagem do cão solitário e perdido, criada por Hartman, abandona seus ideais de felicidade para “ferir-se alhures pelo mundo”. Desce, literalmente, de seu castelo, para caminhar por trilhas não demarcadas e agir em com-paixão, em sofrimento mútuo e comum. Na descida para o pátio, sua alma, em inverso movimento, se eleva. Alegoria de um Cristo que não pode ao céu retornar sem antes haver vislumbrado infernos.

Jean Anouilh, com sua mão de pluma, vai lentamente furtando fragmentos de uma compreensão viciada do mundo. Compromisso maior de um artista: levar ao homem um olhar selvagem, retirá-lo um pouco da civilização que o  reduz às leis, guilhotinas do possível. Dar-lhe “justas férias de irrealidade”, como queria Bachelard, para que o real não se torne selvagem por seu olhar nublado de civilização.

Peron Rios

Doutorando em teoria literária pela Universidade de Sorbonne e professor de lingua portuguesa no Colégio de Aplicação/UFPE, Peron Rios assina a coluna mensal Grandes Navegações, onde comenta clássicos da literatura, sempre às sextas-feiras.

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