Peron Rios - 25 de setembro de 2015 às 10H 04M

A Selvagem ou a infelicidade clandestina

Anouilh

A peça A Selvagem, do dramaturgo Jean Anouilh, é uma metáfora das próprias artes cênicas. Mascara os semblantes do real, mais como meio de sedução que exatamente de engano (como Platão iria certamente acusar). Decifrar as mensagens de Hermes, eis o papel de todo leitor que valoriza o escritor: não fazer caírem as máscaras do texto, mas iluminar as fendas pelas quais se podem vislumbrar silenciosos sentidos. Os sentimentos vastos não têm nome, dizia Hilda Hilst. E para explorar semelhante território, os passos da palavra logocêntrica não poderiam bastar. Será preciso dispor de uma tensa linguagem, uma extensa viagem traduzida em metáfora – palavra cuja origem grega era precisamente essa: viagem. Num processo de desencanto por via do concreto, a língua petrifica o que a poesia torna móvel: uma nuance, uma tonalidade que, no campo do possível, reluz pela imagem que se deixa desvelar no verbo entreaberto.

Tudo no texto se quer movediço, desde o título, passando pelas personagens até chegar ao gênero da peça. Poderíamos fazer a sinopse do seguinte modo: Teresa, violinista de uma orquestra de um café-concerto numa estação termal, apaixona-se (e é correspondida) por um maestro de renome, Florent France, de um talento tal que se faz conhecido além das fronteiras do país. Filha de um casal de músicos sem gabarito ou qualidades morais, Teresa foi durante a vida inteira explorada sexualmente, vivenciando a covardia do pai (Sr. Tarde), a traição da mãe (Sra. Tarde) e a disposição de ambos a fazer qualquer coisa para tirar vantagem dos fatos. Gosta, pianista da orquestra do Sr. Tarde  e  seu  comborço, é desde há muito apaixonado pela filha do casal, e não se conforma ao saber de seu envolvimento com o músico virtuose. Teresa, que inicialmente estava alheia ao que a união de fato significava (diferença de realidades e, consequentemente, de percepções de mundo), conhece Hartman, amigo e empresário de seu noivo, que a alerta para esse décalage essencial. A partir de então, Teresa passa a exigir de Florent uma compreensão que ele, em sua vivência de conforto e facilidades, de “um vencedor que não lutou”, jamais iria ter. O que, por fim, a leva a desatar silenciosamente o enlace.

O título faz menção à exclusão da personagem dos meios sociais. Ela nem se adequa ao espaço familiar e nem se sente acolhida no ambiente ao qual Florent pertence. Termina a peça partindo, sem exato destino, “para se ferir alhures pelo mundo” que certamente lhe será eternamente estranho e selvagem. Eis, aqui, a ambiguidade do título. Os gregos chamavam de bárbaros todos os povos que não falavam o idioma helênico. Teresa não partilha do espírito venal dos familiares seus e nem dos hábitos de realeza da família France. Muito menos compreende a língua que encontra nos livros de Florent:

“TERESA – Há três dias que eu me levanto de manhã, antes de todos, e venho aqui, sem abrir as persianas, para tentar [ler]. Só que eles [os livros] não falam a mim como falam a ele… Seria preciso que ele me explicasse e isso eu não quero. Oh ! Mas é preciso não deixá-los pensar que me fazem medo”.

Além disso, há uma recuperação do mito do bon sauvage, de Rousseau.  De acordo com o filósofo, o indígena era o modelo a ser admirado: um selvagem alheio às regras sociais e à hipocrisia que as reveste. A espontaneidade seria uma pedra de toque do caráter, trazendo consigo uma pureza essencial. Mas também aqui tudo é flutuante, minando-se os espaços possíveis em que – barthesianamente falando – se instalariam mitos. Uma crítica sutil à teoria de Rousseau é captada: diante de circunstâncias específicas, afloram a Teresa outras facetas e atitudes, como a carência de tolerância ou de misericórdia, guardando em si, até, pequenas doses de crueldade:

“TARDE – Ora  bolas ! Mas você deveria ter me dito, menina… Eu, quando estou alto, eu… eu… eu não me dou conta…

TERESA, de olhos fechados – Não. Eu queria que você fizesse pior ainda. Que se rebaixasse, pra nos divertir. Que ficasse doente, vomitasse de tanto beber…”.

No terceiro ato, Teresa tenta viver segundo os valores da família France, com os olhos fechados às mazelas do mundo, solitário caminho para a felicidade. Em alguns momentos, Anouilh aponta as transplantações numa reduplicação de atitudes, descaracterizando Teresa por sua passagem à “civilização” (o que para Rousseau era algo previsível, atribuindo a tal fenômeno a qualidade de corrupção).

Há uma outra ambivalência que nos faz, quase que por força, indagar: trata-se de uma comédia de tensão dramática ou, antes, de um drama inextricável costurado pelo riso? Preferimos, diante dessa aparente aporia, a segunda possibilidade. É claro que toda grande comédia sempre guarda impasses a ser apontados como vícios (basta lembrar L’Avare  ou  Le  Malade  Imaginaire, de Molière). Entretanto, em nenhum momento da peça de Anouilh, mesmo nos momentos de maior comicidade, o peso é subtraído às tensões vivenciadas pela personagem central. Não há, é claro, gêneros puros, como já alertava Aristóteles. O que existe é a predominância de fatores que estão em coexistência. Assim, sob a máscara do cômico, o leitor acompanha a trajetória trágica de Teresa e Florent. Para este, tanto mais trágico quanto mais lhe escapam os fatos à vontade. A vida de Teresa não foi uma escolha, mas o foi a sua fuga derradeira. A perda da amante se desenhou a Florent nos moldes dos grandes textos fatídicos: pelo véu da ignorância que, de súbito, se transformará em consciência.

O amor e o dinheiro vão ser não molas mestras, porém molas de aprendiz, nesse texto de Anouilh. “O amor precisa ser reinventado”, nos diria Rimbaud, lição que parece ter sido, aqui, captada com agudeza. Se é o amor a dualidade entre a plenitude e a carência, como queria Platão, como poderia ele vigorar em corações autossuficientes (pelo menos em aparência) como o de Florent? É o que Teresa, sem nunca ter lido O Banquete, vai observar à amiga Janete:

“TERESA – Se fosse pobre e infeliz, é engraçado, ele seria melhor para mim… É como se ele tivesse ficado pequeno novamente. Eu poderia tomá-lo contra mim, acariciar-lhe docemente a cabeça e lhe dizer ‘não fique triste, eu estou aqui, eu ajudarei você…’ ”.

Teresa quer se sentir necessária, ponto fundamental para a busca da completude individual: a possibilidade de ter um cuidado com o outro. O amor é difícil, pois requer vasculhar a solidão de si mesmo e da contraparte, nos lembrava Rilke, em suas Cartas a um Jovem Poeta. Florent, contudo, em nenhum instante sequer procurou ir além do raso relevo, como Teresa lhe advertiu certa vez:

“FLORENT – (…) [ Teresa ] afirma que comigo não é preciso ser uma boa mergulhadora… que se atinge o fundo imediatamente”.

O pianista sempre supôs poder solucionar os impasses experienciais da amante pelas facilidades do conforto – seu e dela. Com as frases que denotavam sua força, como se foram um ritornello, arranca de Teresa o lamento quase agressivo: “como você é forte!”. A sensibilidade do músico (outro mito relativizado por Anouilh, o de que todo artista é necessariamente sensível) não chega à compreensão de que excesso de força aniquila. É uma virtude nublar o excesso de virtudes, e impolido ser autossuficiente. É o que Hartman, sagaz personagem, conselheiro de Florent e, mais tarde, de Teresa, vai chamar de uma “espécie de vício”. De fato, a perfeição explícita é uma arrogância. Daí a bondade de Deus, que circula no imaginário cristão: fazer-se homem, fazer-se fraco, para poder ofertar o seu amor. À família Tarde e a Janete, por exemplo, o amor é um artifício – de escalonamento social; à família France – Maria, Florent ou Sra. Bazin –, o amor é sobretudo artefato: algo concluso, uma “alegria lisa, sem sobressaltos, dúvidas ou dilaceramentos”, como diria Teresa a Hartman. São esses os dois polos dos quais ela não pode fazer síntese alguma.

jean anouilh

O dinheiro, por sua vez, traz enovelados três outros temas presentes no texto:  a arte, o trabalho e a venalidade. Tudo leva a crer que o problema não mora exatamente no dinheiro em si, mas no que ele causa, no que ele evita. Também ambivalente, ele cancela o sofrimento que lixa almas e as aprofunda. Baudelaire chamava o sofrimento de fármaco divino, destinado à cura de nossas imperfeições. Guimarães Rosa via no “razoável sofrer” uma maneira de gastar, pouco a pouco, os demônios que em nós adormecem. O próprio Florent compreenderá mais tarde:

“FLORENT – Compreendo esta noite que o sofrimento também é um privilégio que não é dado a todo mundo”.

Todos, na peça, com exceção de Teresa, Florent e Hartman, trabalham ou de forma amadora ou para argamassar o seu tempo ocioso. A orquestra é um cenário em si mesma. Ali se desenrolam brigas e discussões em plena apresentação, durante a qual os integrantes pouco estão interessados com o nível qualitativo de suas interpretações:

“SRA. TARDE – Eu o desprezo, tá ouvindo? Eu o desprezo!
TARDE – Seria melhor você tocar com cadência!… Preste atenção na pausa!
SRA. TARDE – Covarde! Covarde!
TARDE – E os sustenidos, são para amanhã?”

Não há compromissos profissionais, nem busca de aperfeiçoamento de seu métier. O lugar da arte e as ideias do tempo se dão a ver pela lente dos diálogos entre Sra. Bazin, Maria, a vendedora e Teresa, no terceiro ato. Anouilh provoca uma sutil inversão do discurso de Maria, por baixo das camadas rugosas do texto. O ofício de Florent, segundo a personagem, não é exatamente um trabalho verdadeiro, um “job bem remunerado num banco, numa agência de publicidade ou numa companhia de seguros”. Há uma adesão do estereótipo (perpetuado por indivíduos como o Sr. Tarde, por exemplo): o artista é um egotista autotélico que vive flanando ociosa e irresponsavelmente pelas margens da vida efetivamente real. Estranha ideologia, no entanto, a que Maria elabora, segundo a qual o trabalho é algo “esporte e divertido, além de muito chique também, na medida em que não há obrigações”. Anouilh, através da palavra de Teresa, devolve à arte o seu status, seu sentido de ofício e labor:

“TERESA – Suas mãos tremem no teclado. Você engancha as notas cada vez mais, não é mesmo? Bem, o seu amor, seu grande amor pela música talvez fosse não beber mais para se curar e trabalhar todos os dias, Gosta”.

O texto, que longe está de qualquer modelo de panfletismo, vai deixando marcas do tempo histórico em que foi enredado. Maria, sem jogar no reflexo ou na reflexão de um espelho crítico aquilo que em terras inglesas aprendeu, age como ventríloquo das práticas em voga – que, oriundas do universo anglófono, chegam à França sob a forma de ecos. A irmã de Florent finda por ser um símbolo do que fora, na Idade Média, a Escolástica, que repetia os clássicos da Grécia (Platão e Aristóteles, sobretudo), num exercício infinito de rememoração. Com as ideias ainda verdes do que aprendeu no seu meio acadêmico, Maria ensaia um discurso de tonalidade socialista:

“MARIA – Não é preciso mais imaginar que os burgueses saíram da coxa de Júpiter. Somos todos iguais e nosso destino na terra é trabalhar, tanto uns como outros”.

Mas verbalizar em favor de uma igualdade social e preservar na própria casa um sistema de hierarquia só vem denotar o olhar de denúncia do escritor. A peça é de 1934: o marxismo que escoou da Revolução na Rússia ainda era quase um imperativo categórico e, aqui, vem servir de contraponto à barbárie que supostamente provocam as relações capitalistas (muito mais pelo veio irônico: do quanto foram mal compreendidas por Maria). Aliás, há um paralelo entre arte/capitalismo e corpo/mercadoria no decorrer do texto. De fato, para Octavio Paz:

“embora as maneiras de relacionar-se sejam muitas, o ato sexual significa sempre a mesma coisa: reprodução. O erotismo é sexo em ação, mas, seja por desviá-la ou por negá-la, suspende a finalidade da função sexual. Na sexualidade o prazer serve para a procriação; nos rituais eróticos o prazer é um fim em si mesmo ou tem finalidades diferentes da reprodução. (…) A relação da poesia com a linguagem é semelhante à do erotismo com a sexualidade. Também no poema – cristalização verbal – a linguagem se desvia de seu fim natural: a comunicação”.

Durante todo o texto, a arte sofre um desfalque do aperfeiçoamento de suas técnicas de linguagem. Tarde e Gosta renunciam ao estudo para viver do gênio que, imaginam, flui pelas vias do boêmio. A poesia, de que trata Octavio Paz, amplia-se aqui para todo objeto de arte. Ou, no caso, seria melhor dizer: para todo produto de arte. De modo similar, o corpo feminino é subtraído de suas potencialidades eróticas, restando-lhe apenas o utilitarismo do sexo que já não é reprodução (abolida pela violência, como no aborto de Teresa), mas, pior, mercadoria. As próprias ideias podem ser usadas como meio de troca ou de persuasão no jogo do comércio. A vendedora (em comunhão com o invisível Sr. Lapérouse), em seu discurso de viés publicitário, se apropria perniciosamente dos ideais de reivindicação como forma de aliciar a ingênua Maria a adquirir os seus produtos de confecção:

“A VENDEDORA –  Todo mundo, senhora [gosta de ser o próprio patrão]. Eis a razão por que devemos parabenizar calorosamente e encorajar as moças de excelente família como a senhorita France, que sabem renunciar, por vontade própria, às vantagens sociais, já tão ilusórias, ai de nós! Mas estou certa de que os maravilhosos conjuntinhos que o Sr. Lapérouse concebeu especialmente para as moças que trabalham lhe farão a tarefa menos árdua. Os nomes deles já não são encantadores? Um, com uma grande fenda marrom e uma pequena capa de lontra chama-se ‘As Quarenta Horas’, e o outro, mais composto, com uma blusa laminada e bastante sóbrio, azul-marinho, a que dá vida um simples broche de pérolas finas, chama-se ‘A Pequena Sindicalizada’ ”.

A Selvagem, como aos poucos se vai descortinando, parece às vezes uma panaceia dos (des)valores da modernidade. E é Teresa, com seu entendimento, quem ativa as suas mais labirínticas reflexões. Não quis, sendo vidro, se confundir com diamantes, como diria o nosso Vieira. Retomou, sem conhecer, o escritor espanhol Baltasar Gracián: a sabedoria se revela pela resistência em acreditar. Essa recuperação nossa de dois barrocos para ilustrar os atos de Teresa não é nada casual, uma vez que se trata de uma personagem hamletiana, com traços muito próximos desse modo sinuoso de conhecer o mundo (o barroco não é um estilo de época, é uma forma de compreensão do universo). Suas falas e atitudes nos fazem relembrar imediatamente uma tradição segundo a qual a ignorância é a nossa porção de paraíso (tradição bíblica, inclusive: ao experimentar do fruto do conhecimento, o Éden ofertado ao homem se furtou).  Teresa, a Florent:

“TERESA – Você não entende nada! Escute, já que estou abrindo o jogo, hoje : como uma empregada que fosse despedida, quero lhe gritar uma vez ainda: isso foi o que mais me fez sofrer. Você não entende nada. Vocês todos não entendem nada, têm esse privilégio de nada entender”.

Mais à frente, acrescenta, dirigindo-se a Hartman:

“TERESA – Logo logo todas as minhas dores terão ido se esconder rastejando sob as pedras e terei apenas dores de pássaro como eles. (…) O que é preciso é não pensar jamais que há outras pessoas vivendo, lutando, morrendo… (…) A felicidade é um truque dos espertos e dos hábeis.”

Fernando Pessoa não iria dizer outra coisa, em seu Livro do Desassossego: “a inconsciência é o fundamento da vida. O coração, se pudesse pensar, pararia”. O escritor romeno E. M. Cioran também vai dizer algo semelhante, no Breviário de Decomposição: “a curiosidade não só provocou a primeira queda, como as inumeráveis quedas de todos os dias”. O final do texto, porém, também vem revelar: a felicidade não pode vir por consequência de uma exclusão, mas é a tentativa de gerenciamento e compensações entre as nossas mais duras perdas e os mais intensos encantos. Teresa assim o afirma poeticamente, em seu derradeiro e pungente monólogo:

“TERESA – Entenda, Florent, por mais que me enganasse e fechasse  os olhos com todas as forças… Haverá sempre um cão perdido em algum lugar que me impedirá de ser feliz…”.

Peron Rios

Doutorando em teoria literária pela Universidade de Sorbonne e professor de lingua portuguesa no Colégio de Aplicação/UFPE, Peron Rios assina a coluna mensal Grandes Navegações, onde comenta clássicos da literatura, sempre às sextas-feiras.

Comentários

desenvolvido por Shamá