Outros autores - 13 de setembro de 2016 às 12H 27M

Clara e a cidade que não se entrega

 

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Por Érico Andrade

(Atenção: contém spoilers)

O filme, então, torna-se mais que um rolo de película exposto e montado, com uma história, em enredo.
Uma vez em contato com a pessoa a que vê, o filme se separa do autor,
começa a viver a sua própria história,
passa por uma mudança de forma e significado.
Tarkovski, 1900, p.154.

 O cinema pode ser entendido, segundo Tarkovski, como a capacidade “de registrar o tempo através de signos exteriores e visíveis, identificáveis aos sentimentos” (TARKOVSKI, 1990, p.141). O desafio que Aquarius se impõe é trazer para o plano da montagem de fotogramas, a referência agora é Eisenstein, uma narrativa com vistas a costurar diferentes quadros pelo som. A música de Aquarius substitui os ruídos da cidade de o Som ao redor. Ruídos que tanto narravam as patologias sociais da vida urbana, fruto da relação das subjetividades com o ambiente urbano inóspito como, por exemplo, o tédio e o esvaziamento dos elos sociais, quanto as reforçavam por meio de uma clima insuportável de superposição de sons. Tomemos, como exemplo, a cena em que a personagem interpretada por Maeve Jinkings é atormentada pelo som de uma máquina, pelo ronco do marido e também pelo latido do cachorro do vizinho. Em Aquarius, contudo, as músicas dão aos diferentes quadros o registro de uma só memória. É a música que liga os anos da história de Clara quando a montagem de diferentes cenas, na primeira parte do filme, é feita pelo som de “Toda a menina baiana” que se mantém como estrutura narrativa nas duas sequências. Ou seja, a música se mantém em cenas que separam décadas e com isso permitem uma espécie de identidade pessoal da personagem. Trata-se da mesma Clara. Assim, para continuar com Tarkovski, se “A distorção do tempo pode ser uma maneira de lhe dar rítima” (TARKOVSKI, 1990, p.144), o diretor Kleber Mendonça Filho resolve esculpir o tempo com um ritmo que faz da memória cheiro de mar e, sobretudo, sabor de música.

O som deixa de ser o foco das neuroses da classe média, sem deixar de ser o mecanismo de encadeamento da história, que é uma importante inovação, aliás, introduzida pelo diretor Kleber Mendonça Filho no cinema; especialmente o brasileiro. Em outras palavras, Aquarius deixa a atmosfera aporética, isto é, aparentemente sem saída de o Som ao redor, cujas cenas finais, que se referem respectivamente às histórias paralelas dentro do mesmo filme, se amarram pelo som estridente das pólvoras (dos tiros e dos fogos) com vistas a uma compreensão e resolução individual dos problemas sociais e urbanos. O que está em jogo em Aquarius é a construção da memória como lugar de resistência em face do que se coloca para os países em desenvolvimento como o inexorável, a saber: o crescimento predatório das grandes cidades. Crescimento econômico abaixo dos trópicos parece ser sinônimo de destruição da história, de nós mesmos. E não se trata simplesmente de uma burguesia que se eleva contra a aristocracia para impor um novo padrão de política urbana. Na verdade, é a mesma aristocracia dos engenhos que provincianiza as cidades, fatiando-a em diferentes feudos; chamados também de condomínios. Aliás, isso parece ter sido o propósito do diretor de ao Som ao redor quando faz uma espécie de reminiscência da aristocracia e enreda uma sequência de cenas no engenho. Únicas cenas filmadas fora do ambiente da rua de Setúbal.

A escala de tempo das músicas de Aquarius (notadamente quase todas as músicas que compõem a trilha sonora do filme foram lançadas na década de 70) se circunscreve na vida da personagem. Elas, sem dúvida, transparecem as várias Claras, os diferentes momentos de sua vida, que habitam um só corpo e que traz nesse corpo as marcas do seu tempo. Tempo que nunca desiste de ser tempo presente. Em nenhum momento Clara recorre à clássica e pessimista frase: “no meu tempo era diferente…”. Ela faz uso das novas tecnologias sem deixar de guardar afetos pelas histórias presentes nas capas e encartes de vinis. O tempo de Clara é hoje, sobretudo, quando percebemos a sua confissão, numa delicada troca de olhares com a namorada do seu sobrinho, de pertencimento a um lugar comum das mulheres livres, agora, ao som de “Pai e mãe” de Gilberto Gil. Uma mulher que não guarda culpa em exercer a aliança dos seus desejos e a sua constante preocupação de cuidar dos filhos, sobretudo, com a morte do marido.

De qualquer modo, são as músicas que passeiam pelo Recife e identificam os sentimentos de Clara à cidade, aos objetos externos, como, por exemplo, aos muros do antigo cinema Moderno. A música que quando não é cantada é recitada, como na cena, em que Clara remete a filha à musica Nervos de aço de Paulinho da Viola para denunciar a falta de empatia que a filha guarda por sua própria história. A música que também é visual, bem como, é memória que se reconstrói. Como fica patente no foco da câmara sobre a linda dedicatória de Clara aos filhos; escrita no livro cuja temática era a música, um músico, Villa Lobos, que no quadro seguinte entoa para preencher de afeto e cordialidade o passado, em uma palavra: lhe conferir memória. A sequência do diálogo de Clara com os filhos é articulada em torno das músicas e dos seus lugares na história das personagens. É a música que inventa a memória de Aquarius e impregna o edifício, cujo nome é homônimo do título do filme, de história.

Micro-história, para ser preciso. Aquarius funciona como uma micro narrativa da cidade. Se em “O queijo e os vermes” o historiador Carlo Ginzburg traça uma narrativa de séculos de inquisição por meio da figura de um moleiro e de suas ideias reprimidas no seio da Idade Média, os filmes de Kleber Medonça Filho se encarregam de mostrar décadas de desenvolvimento desordenado das cidades brasileiras na figura de diferentes personagens de uma rua em o Som ao Redor, e de uma única personagem em Aquarius. O cotidiano de uma rua de Setúbal e o cotidiano de Clara são suficientes para tecer uma narrativa de como a segregação no Brasil se mantém no mesmo registro da lógica da Casa Grande e Senzala, que no caso de Aquarius está presente sutilmente nas cenas em que as empregadas de Clara estão na porta da cozinha ou pela referência às empregadas que mesmo tendo trabalhado anos na família têm seus nomes esquecidos em favor da lembrança dos seus roubos. A pobreza continua negra; brasileiramente negra e quando está dentro da Casa Grande é para ficar na cozinha.

Assim, se no Som Redor essa micro-narrativa da cidade estava centrada na rua, com suas matizadas personagens, em Aquarius ela passa a habitar a feição decidida e livre de Clara. As mulheres e seus desejos, já retratadas em Eletrodomésticas e no próprio Som ao Redor, ganham em Clara algo raro no cinema: uma personagem feminina que não é governada, como observou a feminista Ana Paula Portella, pelo sentimentalismo dramático ou pela subserviência à crueldade da sociedade normatizada pelas regras do machismo. Clara encerra um elemento importante da política contemporânea que consiste, entre outras coisas, em transformar o corpo em espaço de resistência política. O corpo é um território político. O corpo de Clara, como diz a música, já citada no meu texto, traz as marcas do tempo e, por isso, ele também é história, micro-história, que transformar o desejo em ato de resistência como na sequência de cenas que permite religar os seus olhos de voyeur (diante da suruba no apartamento vizinho, encomendada para lhe constranger a vender o seu apartamento) à liberdade do sexo casual e prazeroso com um michê (termo da época). Prazer que ela irá confidenciar à amiga em outra cena. O corpo de Clara também serve de território político para narrar um ligeiro cosmopolitismo recifense, que em o Som ao redor é traduzido pela presença de estrangeiros nas ruas de Setúbal (inclusive pelo ensino de Mandarim), quando apresenta uma mulher, senhora, sempre acompanhada de vinho, capaz de lidar com sobriedade com o seu corpo dilacerado por um câncer, conhecedora de música de diferentes culturas e que não tem constrangimento de ironizar os cariocas. Uma mulher que das paisagens do mundo escolheu acolher a si mesma, a sua memória.

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Clara é a mulher que habita, numa cidade violenta, um prédio que só não é fantasma, como ela faz questão de frisar, porque ela insiste, persiste, em guardar a sua memória, e, consequentemente não abandonar o seu apartamento, que no presente caso significaria deixar que o Capital erguesse mais um dos seus símbolos fálicos. A violência urbana que cerca Clara não é mais a negra (do menino negro) que permeava a fantasia da classe média das ruas de Setúbal e que está apenas levemente presente em Aquarius quando meninos negros com seus visuais coloridos chegam para a atividade física na praia de Boa Viagem. Ela está no seio da própria classe média, sobretudo, a mais rica. Ela é força das construtoras. Ela é branca como Clara. Ela tem família e está na parede dos restaurantes nobres de Recife. Trata-se de pessoas conhecidas (poucas pessoas) que se auto intitulam selecionadas e que contribuem para que a cidade seja perfurada por construções as quais chamo de auto referentes porque são completamente desconectadas do entorno e quando não estão desconectadas têm a pretensão de gentrificar e, consequentemente, acabar com o entorno. O caso das duas Torres, propositalmente omitidas no filme, representa bem a higienização e gentrificação que segregam os Recifes. Em Aquarius, as famílias tradicionais não apenas comandam ruas, como aquela de Setúbal, mas elas determinam o desenho urbano; fatiado de acordo com o mercado provinciano de Recife, restrito, claro, a poucas famílias.

Se Eisenstein está certo quando afirma que “a cinematografia é, em primeiro lugar e antes de tudo, montagem” (EISENSTEIN, 2002, p.35), Aquarius faz da montagem uma forma de recorrer ao cinema sujo, sem propriamente imergir na sua estética, no momento em que em seguida ao enquadramento da merda que se espalha pelas escadas do prédio, no que consistiu mais uma forma da construtora de tentar dissuadir Clara de sua luta pela memória, o foco da cena subsequente se dirige para os enormes prédios da orla de Boa Viagem, cuja sombra aberrante substitui aquelas dos coqueiros, retratados nas fotos de Boa Viagem da década de 50 e que abrem o filme. Aliás, considerando que a fotografia é um elemento central no cinema, Kleber Mendonça Filho opta por recuperar nas fotografias que abrem os dois filmes os contornos das memórias que serão evocadas durante os seus dois longas. As duas sequências de fotografia mostram, de modo resumido, o propósito que irá governar a película e determinam, portanto, a natureza da montagem. Aliás, a sequência de fotos que abre o Som ao Redor, que materializam em preto em branco o poder dos senhores de engenho, é reconfigurada em Aquarius por uma sequência de fotos em que Boa Viagem ainda é areia e brisa para os que lá se demoram. As fotos agora são impregnadas de um leque infinito de lembranças; muitas delas, lembranças do que pessoas como eu não viveram. Lembranças de um Recife em que não existia uma ruptura radical entre a casa e a rua, e as pessoas faziam das calçadas o palco para a contagem do tempo. Se podemos dizer novamente com Tarkovski que “o diretor de cinema assemelha-se muito a um colecionador” (TARKOVSKI, 1990, p.170), Kleber Mendonça Filho não apenas coleciona memórias como faz delas território de luta.

O caráter político dessas memórias não deixa de comportar ambiguidades que elas ensejam e da qual elas dialeticamente se alimentam. A memória de Clara é lugar de resistência, mas também, quando sonha com a empregada negra roubando as suas joias no momento de fragilidade pela volta de sua doença, ela carrega consigo as marcas sutis da aristocracia, contra a qual devemos travar uma luta contínua. A luta, aliás, que o expectador tem que trava para não associar a aproximação dos dois trabalhadores da construtora a uma iminente ação violenta contra Clara. Afinal, o que eles traziam consigo era uma preocupação com a resistente senhora e a obrigação de lhe avisar do plano da construtora de deixar os cupins, trazidos por ela sobre medida, para fazerem os prédio ruir.

No entanto, Clara é cidade que não se entrega. Ela é, impossível não fazer menção à música, “madeira de lei que cupim não rói”. Por meio da história de Clara, o diretor Kleber Mendonça Filho consegue mostrar a força da micro-história capaz de fazer da narrativa de uma personagem a narrativa da cidade que tal como Clara não quer se apagar.

 

Referências:
EISENSTEIN, S. A forma do filme. São Paulo: Zahar, 2002.
TARKOVSKI, A. Esculpir o tempo. Trad. J. L. Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

ericoandrade@gmail.com
Crítico de cinema, Filósofo e Prof. Dr. Filosofia UFPE

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