Guilherme Carvalho - 22 de agosto de 2017 às 19H 25M

Entre o algoz e o neutro

Por Peron Rios

Sempre que um conceito, nas humanidades, é convidado a se apresentar, vale fazê-lo em sala ampla, porque, deve-se recordar, o seu nome é legião. Apesar da imagem bíblica, fui buscar a ideia em Hegel: todo conceito é sempre a história do conceito e nenhum dos momentos que a compõem pode substituir a visão compósita dessa multidão de faces diferidas pelo tempo. Noção fundamental, pois em lugar de essências temos fluxos: descongelamento da hipostasia.

Mas se existe algo que podemos, com alguma segurança e estabilidade, dizer da crítica em seu percurso milenar, é que sua etimologia ainda a retrata: a crítica [krinein] é a prática da separação, do discernimento. E separar significa, a um só tempo, acolher e excluir – por mais que o verbo derradeiro soe mal aos ouvidos da intelligentsia contemporânea.

A solicitação recorrente de abertura do cânone literário, portanto, constitui um duplo equívoco. Primeiramente, o cânone nunca foi fixo, e supô-lo é o resultado de um deslize semântico. Quem nos esclarece é Sonia Salomão:

Em período moderno, será na segunda metade do século XVIII, na busca de analogias e de paralelismos entre antigos e modernos, que David Ruhnken (1723-1798) cria a palavra “cânone” para designar a imitação como valor. Ruhnken, no entanto, foi buscar a designação no âmbito dos estudos bíblicos, criando, deste modo, um equívoco que se prolongou por muito tempo, quanto à ideia de cânone como modelo fechado e imutável. O cânone bíblico, como é sabido, é um corpus de textos sagrados reconhecidos como tal pela Igreja e por suas autoridades, como inspirados pela voz de Deus, não sendo possível modificá-lo¹.

O paideuma funcionou sempre como uma “Bolsa Literária”– para usarmos a conhecida expressão de Frye – e o movimento de entradas e saídas dos escritores não surpreende quem conhece ao menos um pouco a história da crítica literária. Uma variável, contudo, parece despontar de certa ala dos estudos culturais – ramo este que não dá sinais de ter compreendido bem a proposta de grandes culturalistas como Richard Hoggart, Raymond Williams e E. Thompson, os quais buscavam incluir a classe trabalhadora inglesa no círculo da cultura letrada. Tal variável é precisamente a demanda por uma abertura indiscriminada dos portões da arte – o que significa, inevitavelmente, uma dissolução da atividade crítica. E este é o segundo equívoco. De fato, se, como já admitimos, o crítico de arte é aquele que segrega o ouro da areia, quem tudo nega deixa automaticamente de sê-lo, já que não separa nada; mas quem tudo acolhe também perde semelhante estatuto – e pelas mesmas razões que destituem quem recusa.

Todo objeto, para ser percebido e ganhar alguma feição – e a Gestalt discorreu amplamente sobre o tema – precisa ser aparado pelas margens. Que o comprimem, sem dúvida, como talvez dissesse Bertolt Brecht; mas que lhe dão curso e potência e sem as quais ele não passaria de matéria amorfa. Aos solicitantes de uma liberdade crítica, é imperioso lembrar, portanto, que, apesar do vale-tudo que o substantivo da expressão destacada promete, o adjetivo vem devolver o rigor que toda arte exige. Uma das prováveis consequências dessa quebra de critérios é o retorno ao medieval de gustibus non est disputandum, uma fórmula autoritária mal disfarçada de tolerância.

Ora, o exercício da crítica de arte pede o diálogo, a negociação de sentidos e escalas valorativas. No momento em que o trânsito de leituras é bloqueado por esse autismo axiológico, está livre o caminho para as doxas totalitárias. Quem não põe seus valores nesse câmbio, não quer entrar no jogo crítico; por avareza ou arrogância, não pretende “casar” a bola de gude no triângulo. É um direito, certamente, mas quem lança mão dele também deve ter a clareza, a lucidez de que está fora da disputa.

Na tese de que o crítico não deve ser judicativo repousa uma ingenuidade superlativa. O juízo existe já no próprio ato de se escolher a atividade literária como algo digno de ser experimentado. E como esquecer a expressão feliz de Valéry: lire, élire? Como o verso de Mallarmé (“la chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres”) – desmentido por nossa precariedade temporal – não pode existir senão na força melódica, simbólica de sua fatura, é preciso que, ao ler, elejamos certos escritores, em detrimento de tantos outros, quase infinitos. Além de tudo, os que acreditam na objetividade do procedimento interpretativo devem rever seus credos: o instrumental teórico também é julgamento, e os debates efervescentes entre Umberto Eco, Richard Rorty, Christine Brooke-Rose e Jonathan Culler, vislumbrados em Interpretação e superinterpretação, são uma prova disso. Quem escolhe certo método para abordar uma obra supõe que ela tem mais a oferecer por essas vias do que pelo uso de outro instrumental. O uso enfático da estilística em vez da psicocrítica, numa obra como Os Sertões, por exemplo, fala muito da profusão figural de Euclides e da rarefação de personagens e linguagens ao modo proustiano.

Em suma, a valoração é uma atitude incontornável. O que pode ocorrer na escrita sobre arte – e geralmente acontece – é a ocultação das premissas, dos critérios que regem as escolhas e, portanto, os julgamentos (nem sempre explícitos). A objetividade analítica, desse modo, é uma falácia: tabuleiro de disputas, o texto crítico trabalha com a cogência argumentativa e com a percepção – veiculada pela experiência de leitura – do que é frescor e do que é redundância. Esse é o limite da crítica literária, não a impossível neutralidade axiológica.

O professor Lourival Holanda – que advoga, com razão, a necessidade do rigor criativo e avaliativo do fato literário – costuma comparar o crítico literário ao juiz de futebol, levando-se em consideração que, sendo um jogo, a literatura impõe regras mínimas a serem observadas, no decorrer de sua elaboração². Parece-nos que a metáfora traz mais confusão do que nitidez e provoca mais calor do que luz. A analogia pode levar muita gente a reforçar um preconceito que buscamos, a todo instante, extirpar. O juiz não reconsidera as regras do futebol, ao passo que o crítico não só o faz como o faz durante o jogo. Além disso, o árbitro (nome, aliás, que seria bem inadequado a um crítico de arte) não está preocupado com os aspectos pedagógicos nem estéticos do jogo e, como observamos em artigo anterior, três pontos determinam o plano da crítica: a axiologia, a pedagogia e a hermenêutica³.

Finalizando: não tem completamente razão Victor Hugo, quando afirma que ser boa ou má uma obra de literatura circunscreve os domínios da crítica 4. O lado oposto – o da suposta isenção judicativa – tampouco resolve o impasse. Parece que o estabelecimento dialógico dos três pontos acima elencados é que dará alguma estabilidade – como postularia certa geometria estética – ao plano da crítica literária.

1 – SALOMÃO, Sonia. Machado de Assis e o cânone ocidental: itinerários de leitura. Rio de Janeiro: Eduerj, 2016. p. 11.

2 – Cf. https://www.youtube.com/watch?v=uVYDpVref1I (acesso em 21/08/2017).

3 – RIOS, Peron. A crítica triangular. In: XV Encontro Abralic. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2016. Anais on-line, p. 220-231.

4 – Cf. PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas Literaturas. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 9.

Guilherme Carvalho

Participa da atualização deste site e das mídias sociais do Café Colombo, além da apresentação e produção do programa na Rádio Universitária FM. Graduando em jornalismo pela UFPE.

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