Gabriel Vila Nova

Graduando em Comunicação Social no Centro Acadêmico do Agreste da UFPE, teve seu primeiro contato com a escrita na poesia. Após iniciar o curso de Comunicação, produziu suas primeiras resenhas críticas culturais, que posteriormente foram lançadas no portal A Utopia. Além disso, também é músico e compositor.

Uma ponte universal entre as aldeias poéticas do Ceará de 1970 e do Pernambuco atual

Os olhares musicais diferentes sobre uma mesma janela cultural da MPB


O cantor e compositor PC Silva. Foto: Felipe Schuler.

Não tem muito tempo que escutei “Flor da Paisagem” na voz de Amelinha, canção que dá nome ao primeiro disco solo da cantora, produzido por seu amigo e conterrâneo Raimundo Fagner e lançado no ano de 1977. A primeira coisa que me ocorreu foi uma identificação com o vocabulário e paisagem nordestina da música, composta pelo cearense Fausto Nilo e o pernambucano Robertinho do Recife. A segunda coisa que pensei foi que, de alguma forma, essa música de uma beleza singular tinha ao mesmo tempo algo que me soava familiar na Música Popular Brasileira (MPB).

A letra da música traz consigo um lirismo e uma poesia com expressões linguísticas características do léxico nordestino além de remeter a um espécie de bucolismo poético-sonoro, aspectos típicos também da música de outros artistas que assim como Fagner e Amelinha ficaram conhecidos a partir da década de 1970 como o grupo “Pessoal do Ceará”, do qual também faziam parte Belchior, Ednardo e Rodger Rogério.

Também pensei que a familiaridade pudesse ser devido ao sotaque nordestino da Música Popular Brasileira, primeiramente introduzido através da música de Luiz Gonzaga, reconhecido como símbolo maior da música do Nordeste através do forró e seus subgêneros, como o baião, o xote e o xaxado. Ou ainda outros personagens importantíssimos também responsáveis por essa assinatura nordestina na MPB como é o caso de Geraldo Azevedo, Elba Ramalho, Zé Ramalho e Alceu Valença, na década de 70; ou então Chico César, Zeca Baleiro e Lenine já na década de 90 e início dos anos 2000. E eu não estava errado em atribuir aos já citados uma semelhança não só cultural, mas também musical.

Capa do álbum Flor da paisagem, 1977. Capa: Fausto Nilo, Mauricio Albano, Dado e Maxim.
Foto: Reprodução

Acontece que a familiaridade que eu sentira se dava em relação a uma produção musical relativamente mais recente, que eu vinha ouvindo com certa frequência aqui em Pernambuco.

Foi então que assisti tardiamente ao videoclipe da música Meu amorzim, do cantor e compositor PC Silva, lançado no dia 8 de abril deste ano. E então todo o percurso mental de busca pela familiaridade da música Flor de Paisagem encontrou o destino. 

O que liga a música Flor da Paisagem e todos o artistas já mencionados às composições de PC Silva é justamente a influência poética e linguística local para traduzir sensações universais, seguindo a afirmação do célebre escritor russo Leon Tostói de que para ser universal se deve começar a pintar a própria aldeia, isto é, a abordar o local-pessoal.

O local pessoal de Meu amorzim se faz presente tanto no léxico da letra da música, como também no próprio cenário do clipe, gravado no distrito Caiçarinha da Penha, pertencente ao município de Serra Talhada, local natal do compositor pernambucano. No entanto, embora tenha sido essa a música que me lembrou das semelhanças de PC com esse conjunto de artistas, a familiaridade com a música cantada por Amelinha se encontrava especificamente na música Ciclone de PC.

Tal como em Flor da paisagem, em Ciclone o sentimento de amor se une ao lirismo dos versos recheados de metáforas em relação a imagens pertencentes a um lugar físico-temporal tomado como querido pelos compositores das músicas. A semelhança também está na descrição metafórica das sensações que ligam o ser amado a memórias locais da origem dos compositores.

Já quanto à forma, Ciclone, assim como Espelhos Cristalinos, de Alceu Valença, bebem da influência dos versos dos cantadores de viola do sertão nordestino. Entretanto, com diferenças que deixam claro as “cores” pessoais que cada compositor utiliza para pintar esse lugar comum entre eles.

É importante ressaltar que esse modelo mais moderno de PC abordar características léxicas e poéticas, que compartilha com os demais artistas de sotaque nordestino da música popular brasileira, vem sendo trabalhado desde suas composições anteriores a sua carreira solo, quando fazia parte da bandavoou. Como por exemplo as  músicas Peraí e Perfume na Pinta.

Vale destacar também que PC não está só e que Pernambuco abriga muitos outros compositores contemporâneos da MPB como Isabela Moraes, Martins, Revoredo, Juliano Holanda e tantos outros que, como o fizera o Pessoal do Ceará e todos os artistas citados no meu percurso mental descrito, bebem de uma poesia cuja nascente local desemboca em mares universais.

Atualidade e tradição pernambucana se encontram no som e na poesia da Banda Do Carmo


Vocalista da Banda do Carmo em apresentação. Foto: Divulgação.

A primeira impressão que tive quando ouvi a primeira faixa do álbum Conto de Voinha, da banda caruaruense Do Carmo, foi me sentir em uma espécie de filme de ficção científica que se passasse no Sertão (Bacurau?). Isso porque os efeitos sonoros em As patativas de Zé de Biu lembram os das primeiras edições de Star Wars, que, de forma surpreendente, se unem a uma poesia claramente nordestina e a cantos de patativas! Essas junções, que à primeira vista podem causar estranheza, introduzem todo o conteúdo do álbum, uma vez que já dá uma ideia do que a obra se trata: uma maneira não tradicional de se enxergar e de se fazer ouvir temas, gêneros e formas poéticas da cultura popular.

Essa ideia também está bem representada na arte da capa do disco, na qual uma personagem – a voinha que inspirou o nome e a ideia do álbum – é pensada a partir de duas identidades: uma mais fantasiosa, folclórica e outra mais tradicional, simples e real. Esse aspecto da tradicionalidade e simplicidade nordestina se encontra já no nome do próprio álbum, no uso do termo voinha. Isso porque é uma particularidade da região nordestina o uso do diminutivo como um meio de demonstrar na linguagem a intimidade e carinho em relação a uma pessoa.

Álbum Conto de Voinha. Foto: Reprodução/Instagram

Ao observar a diferença entre a primeira música e a segunda é possível concluir que a canção As patativas de Zé de Biu demonstra o lado mais experimental da banda, enquanto “Atira Colo”, a faixa seguinte, dá início aos resultados atingidos após essa possível fase de experimentação, e a partir daí a essência da banda começa a ser mostrada.

O interessante é que durante todo o álbum é possível perceber a influência de mais de um aspecto ou gênero da cultura popular. Tanto que, logo depois da experimental primeira faixa, já se ouve um pandeiro ligeiro que me remeteu a um samba de coco ou ao pandeiro do primeiro álbum de Cordel do Fogo Encantado. Mas, antes que eu falasse “Arreia”, ouço o contra-baixo elétrico, que distancia Do Carmo de Cordel, e o violão de aço, que afasta a ideia de um tradicional grupo de coco. Além disso, ouve-se nessa mesma faixa uma zabumba acompanhada do triângulo, célebres instrumentos percussivos utilizados no tradicional forró, gênero musical tão imbricado na cultura do Agreste. Tudo isso se junta aos efeitos eletrônicos que atribuem uma atmosfera imaginária e folclórica. Isto é, na segunda faixa já ouço uma retomada do forró e do samba de coco, que com os efeitos digitais até me lembram músicas como A Sereia e Andrelina, do álbum Maga Bo apresenta Coco Raízes de Arcoverde, que, se não for uma influência da Banda Do Carmo, poderia muito bem ser.

O gênero musical coco também se faz presente na segunda faixa do álbum do grupo, Embolada de Caruaru, que como próprio nome diz se trata de um coco de embolada, ou coco de repente, repleto de personagens que marcaram a história da cultura caruaruense em uma narrativa popular e urbana. Mas nem só de coco e forró vive a Banda Do Carmo quando o assunto é inspiração. A contagiante O baque do meu som revela outra matriz cultural pernambucana também revisitada pela banda: o maracatu nação. As alfaias marcam, junto com a zabumba, o compasso da delicada e poética Casa de Pedra, o conto de voinha menos experimental e mais liricamente forte.

Talvez seja em Casa de Pedra que a linguagem poética da essência da Banda do Carmo se mostra mais evidente. Linguagem esta que não se resume apenas a uma forma coloquial, mas que mistura esse falar do cotidiano popular nordestino com palavras da sociedade atual. Um exemplo disso é o uso de palavras como “uber” no meio de uma poesia repleta de expressões e gírias características do interior do Nordeste. Na letra dessa música, ou melhor, em sua poesia, o encontro entre a tradição e o contemporâneo rompe os limites da música tocada e atinge a cantada, o que torna a faixa culturalmente rica e gostosa de ouvir pra quem entende e se identifica com seus significados.

Aproveitando o ensejo em que falo sobre essência, outra música que me chamou bastante a atenção e que também considero uma música-síntese da banda Do Carmo é A Cabrueira. Essa música me soou extremamente contagiante durante toda sua duração. As doze cordas do violão vibram em uma frequência eletrizante, os efeitos sonoros digitais criam novamente uma atmosférica sonora e folclórica d’A Cabrueira, o refrão, assim como o de “Casa de Pedra”, tem uma potência melódica que facilmente perdura na mente do ouvinte após o final da canção.  N’A Cabrueira, especificamente, o refrão é montado por cima de ataques dos instrumentos divididos de uma forma não comum e não repetitiva, uma quebra rítmica cuja força faz total sentido com a potência do significado da letra da música. O pandeiro filho do samba de coco mantém um ritmo acelerado e enérgico do início ao final da música.

Talvez ao começar a ouvir o álbum, assim como foi minha primeira impressão, o ouvinte geral estranhe o experimentalismo da primeira e também de outras faixas do álbum. Entretanto, é necessário ter em mente que as experimentações são necessárias para o autodescobrimento de um artista. É se explorando e experimentando caminhos diferentes que bandas e artistas definem uma identidade própria e uma fuga do lugar comum. A partir disso, o experimentalismo é parte do processo de construção e melhoramento da arte e que, quase sempre, tem ótimos frutos. No caso da Banda Do Carmo, o experimentalismo rendeu frutos dentro do mesmo álbum. Portanto, Canto de Voinha é um registro não só da identidade e das características que definem a banda enquanto tal, mas também de parte do processo de experimentação que levou a essa identidade.

Cabe ainda ressaltar que nesse texto deixei de falar de outras faixas do álbum que merecem sim ser ouvidas para entender melhor a obra e a banda como um todo. Todavia, as músicas que citei aqui são aquelas que acredito serem as representantes mais fiéis do que é e do que vem a ser a Do Carmo e as que mais possuem raízes na cultura popular de Pernambuco. 

Além disso, é preciso ter em mente que observar e cantar as tradições do passado da cultura pernambucana e/ou nordestina com o olhar e a voz da atualidade não é apenas um atributo da Banda do Carmo, na cidade de Caruaru. Há também outras bandas que dividem esse olhar atual para o passado, cada uma a seu modo, como a Rasga Mortalha, a 70 mg e a Vimana. Mas estas são assuntos para outros momentos. Assuntos que certamente vão render muito e para além do Café Colombo e do Agreste.

Link para álbum Conto de Voinha no spotify.

Rebuliço no Alto do Moura: A vanguarda na tradição do barro


Foto: Geyson Magno

A segunda Bienal do Barro, ocorrida em 2019 em Caruaru, município do Agreste de Pernambuco, apresentava, em caráter de homenagem, a exposição de obras do Mestre Galdino, célebre artista. Em outro salão, a proposta era de ruptura e reinvenção da tradição, com obras contemporâneas da arte conceitual sob o tema “Nem tudo que se molda é barro”. No hall de entrada havia uma obra de Claudineide, artista do Alto do Moura, mas na exposição em si, nenhuma obra de cerâmica (obras em que o barro é moldado e depois queimado). A partir disso, artistas locais alegavam baixa representatividade na exposição da Bienal de arte contemporânea de barro produzida no Alto do Moura.

E assim se deu o conflito cultural: de um lado os artistas e artesãos do Alto do Moura reivindicando o reconhecimento como contemporâneos e criticando a ausência de suas obras na exposição e de outro lado a organização da Bienal, que apresentou como proposta no salão contemporâneo um rompimento com a arte ceramista e de artesanato. Além disso, a Bienal buscou enxergar e fazer enxergar o barro não só como matéria prima, mas a partir de pressupostos contemporâneos, isto é, que vão além dessa modalidade de arte tal como cunhada no senso-comum. 

Tendo em vista a sua proposta, a Bienal cumpriu sua função. Mas além disso, fomentou um debate que até então não havia sido posto em discussão: a existência de uma arte contemporânea e conceitual, para além dos estereótipos, na produção de barro do Alto do Moura. 

Arte, artesanato e arte contemporânea

Para analisar essa existência é preciso antes ter em mente o que são o artesanato, a arte como um todo, e a arte especificamente conceitual ou contemporânea. 

Uma definição que me parece muito contundente quanto ao artesanato é uma fornecida pelo artista e crítico de arte Raul Córdula, que o define enquanto uma obra material produzida pelas mãos do artesão destinada ao conforto do homem e carregada de expressão cultural. Além disso, Córdula explica que o artesanato assume o caráter de uma atividade que preza pelo bem feito, bem acabado e pela perfeição, ideais dos quais a arte é independente, podendo também utilizar deles bem como não utilizá-los e continuar, assim, sendo arte. Em se tratando da peças de barro produzidas no Alto do Moura, o artista – que cria, inventa – e o artesão – que sabe fazer e o faz com as próprias mãos –  com frequência são a mesma pessoa, ou seja, há aquele que é apenas artesão, há também aquele que é artista e existe o artista que também faz artesanato. 

Portanto, arte e artesanato não são atividades que competem entre si, mas que servem a propostas diferentes e que, de forma não rara, se complementam. Assim, não faz sentido pôr em uma mesma balança a obra artesanal de barro, definida como tradicional e figurativa da cultura regional, e a obra de barro com novos motivos e pretensões. São propostas diferentes e, por isso, a comparação sobre o que é melhor ou pior torna-se um equívoco.

Já a arte contemporânea, mais especificamente em sua vanguarda conceitual, é uma tendência artística surgida em meados do século XX, após a Segunda Guerra Mundial, e se caracteriza pelo abandono das questões estéticas devido à primazia da ideia e do conceito em detrimento da imagem, do objeto. Ou seja, para a arte conceitual, o trabalho artístico não estaria concentrada na realização material e sim no processo de concepção da arte. Além disso, é um tipo de arte que explora os limites de sua própria definição e autoria, visto que aquele que observa passa também a participar do processo de criação uma vez que as sensações e reflexões suscitadas pelas artes contemporâneas e conceituais são um desdobramento da obra. Também se faz presente uma crítica à arte feita unicamente para fins comerciais.

O Rebuliço no Alto do Moura

Observar a produção do Alto do Moura sob a luz destes conceitos torna perceptível a existência tanto de obras de artesanato como de obras de arte na comunidade. Mas o que se está em discussão e aparentemente em dúvida é a existência da arte contemporânea de barro. Entretanto, é perceptível a existência de obras de barro que se distinguem da produção tradicional-figurativa do Alto do Moura herdada das criações do Mestre Vitalino. E antes que comecem a pesar ambos os modelos em uma mesma balança, lembro de que se trata, tal como explicado na relação arte-artesanato, de propostas diferentes, portanto nem iguais e nem competitivas entre si.

Apesar do debate, essas obras de arte em barro que não se encaixam na proposta figurativa se propõem a fazer de suas obras uma chamada à reflexão e não um reflexo do cotidiano.

Como exemplos dessa expressão contemporânea do Agreste podemos citar a exposição “O Grito da Natureza”, realizada em Caruaru por artistas do Alto do Moura e região que passou um mês trazendo uma reflexão acerca da destruição da natureza por meio de obras de barro. Ou seja, se criou um conceito da exposição e das obras a serem expostas antes mesmo da realização material, o que atribui um caráter contemporâneo e conceitual ao evento. Outra iniciativa também fomentada pelo conjunto de artistas da região foi a performance – uma forma essencialmente contemporânea de se expor arte – BarroEco, que refletiu sobre a existência de arte contemporânea na cidade e região e sobre o artista ser a sua própria obra. Esta última fomentada pela inauguração da segunda Bienal do Barro, quando os artistas pretendiam chamar a atenção para a existência da arte contemporânea em barro na região.

Já como exemplos de obras de artistas, pode-se citar Humberto Botão, cuja  produção abarca uma série de máscaras de barro com feições desconfiguradas, algumas com expressões faciais identificáveis, outras não, mas nenhuma igual à outra. Esse conjunto de máscaras funcionam como uma única obra em que cada máscara também é uma obra por si só. Além disso, o conjunto traz uma reflexão e, ao mesmo tempo, uma crítica sobre a produção em série de uma mesma obra de barro, nascida do lado mercadológico da arte. Também pode-se citar o trabalho de Cleonice Otília, mais conhecida como Nicinha, que ao mesmo tempo em que desenvolve um trabalho enquanto artesã de peças de barro figurativas, também cria obras que não se encaixam no trabalho tradicional do Alto do Moura.

Humberto Botão. Foto: Gabriel Vila Nova

Desse modo, o que há no Alto do Moura é uma hibridez artesão-artista e contemporâneo-tradicional que questiona os limites não só da arte, mas também da arte contemporânea-conceitual, cuja produção pauta-se justamente na abordagem dos limites da arte. Ou seja, a produção no Alto do Moura, por sua hibridez com a tradição, questiona os limites da arte contemporânea e conceitual, uma arte que se destaca por sua essência questionadora. Dessa forma, a produção do Alto do Moura seria contemporânea por essência, muito embora encontre dificuldade no reconhecimento enquanto contemporâneo.

A partir disso, é possível constatar uma contemporaneidade emergente dentro de um pólo tradicional no Agreste e poucas razões ainda impedem o reconhecimento dessa contemporaneidade nas produções dos artistas do Alto do Moura. Isso talvez se deva ao apego a definições estereotipadas no lugar de uma tentativa de compreensão dos efeitos concretos e práticos que a arte do Alto do Moura realiza e propõe. Ou ainda, tendo em vista o caráter popular da arte em barro e essa dificuldade de reconhecimento enquanto contemporânea e conceitual, cabe perguntar: quem define o que é arte contemporânea?