Colunas

Linguagem, amor e violência em ‘Sobre a terra somos belos por um instante’


Na imagem, Ocean Vuong, autor de Sobre a terra somos belos por um instante. Divulgação.

Em 27 de outubro de 1978, um dia após o falecimento de sua mãe, Henriette Binger, Roland Barthes começa um diário, que duraria um ano, composto por breves notas acerca de sua recente perda, além de reflexões gerais sobre morte, vida e memória, afora outros temas relacionados ao luto. Tais anotações foram registradas diariamente, enquanto o semiólogo francês preparava alguns de seus mais importantes trabalhos, dentre os quais, seu último livro, Camera Lucida, publicado em 1980. No dia 28 de outubro de 1978: “Eu conheci o corpo de minha mãe, doente e, depois, morrendo.” No entanto, Cachorrinho, personagem (ou alter ego) do escritor vietnamita Ocean Vuong em seu mais recente livro, não viu o corpo de sua mãe morta – apesar de, desde cedo, ter convivido com suas enfermidades mentais e físicas -, porém, ao reler esta passagem específica do Diário de Luto de Barthes, resolve escrever para ela, ainda viva: assim se faz a narrativa do primeiro romance do autor vietnamita Ocean Vuong, uma carta para sua mãe analfabeta que, portanto, jamais a lerá: “Escrevo para chegar até você – mesmo que cada palavra que eu coloque no papel seja uma palavra mais longe de onde está”.

On Earth We’re Briefly Gorgeous, há pouco publicado no Brasil, pela editora Rocco, sob o título Sobre a terra somos belos por um instante, com tradução de Rogerio W. Galindo, tirante seu rápido sucesso de vendas, foi indicado ao National Book Award na categoria de ficção em 2019 e, desde então, Ocean Vuong se tornou um nome eminente na prosa contemporânea, já conhecido por sua poesia, em particular, pela coletânea Night Sky With Exit Wounds, que venceu o T. S. Eliot Prize em 2017 – tal qual esta, seu romance de estreia é uma narrativa autoficcional, baseada na biografia do autor, nascido no Vietnã e refugiado ainda em tenra idade para os Estados Unidos. Contudo, não é somente sobre a própria vida que Vuong, ou Cachorrinho, o principal nome do narrador, discorre neste livro. É, também, sobre a trajetória de sua avó, Lan, que fugiu do marido e tornou-se prostituta durante a guerra, e da sua mãe, Rose, filha de um soldado branco e casada com um homem tão violento qual o primeiro esposo de Lan. Logo, Sob a terra somos belos por um instante é, quase como Diário de Luto, um livro sobre a morte, tanto quanto é sobre maternidade e família: vindos de um país destroçado pela guerra, Cachorrinho e os seus refugiam-se em outro, que, não obstante a propaganda de liberdade e igualdade, não os permite viver sob estes preceitos – a propósito, especialmente agora, durante a pandemia do novo coronavírus, os crimes de ódio contra a comunidade asiática-americana estão cada vez mais recorrentes. 

Assim, o protagonista está, desde a primeira infância, na companhia estrondosa e, por vezes, sutil da violência: o romance tem início com o horror de sua mãe ao deparar-se com um alce empalhado em cima de uma máquina de refrigerantes: “Eles não veem que é um cadáver? Um cadáver deve ir embora, não ficar preso para sempre daquele jeito.” Esta morte eternizada a choca, pois que, para ela, uma mulher refugiada e traumatizada por uma série de catástrofes, tal aspecto da vida deve ser passageiro. Entretanto, Cachorrinho conhece, pessoalmente, apenas o refúgio – seu contato com a guerra, responsável por devastar seu país natal, dá-se através de seus parentes mais velhos, sem que tal contato também não o traumatize. Aos cinco ou seis anos, resolve brincar de assustar a mãe, gritando “Boom!” atrás de uma porta – Rose desespera-se, fica em prantos: “Eu não sabia que a guerra ainda estava dentro de você, que existira uma guerra e que, uma vez que ela entra em você, jamais te deixa – meramente ecoa, um som formando o rosto de seu próprio filho. Boom”.

Isto é, não obstante os dois estejam bem longe do Vietnã, bem como o conflito armado no país já houvesse cessado nos anos 90, ambos ainda vivem sob a atmosfera dos destroços – logo no início do romance, Cachorrinho questiona-se: “O que é um país senão uma sentença perpétua?” A pergunta lembra uma indagação de David, narrador do mais famoso romance de James Baldwin, O quarto de Giovanni: “Talvez a casa da gente não seja um lugar, e sim simplesmente uma condição irrevogável”. Conquanto Rose e Cachorrinho, tal qual David, tenham deixado seus lugares de origem em busca de uma vida mais livre e, consequentemente, melhor, os três encontram-se em situações análogas às que viviam em suas “casas” anteriores: David é um homem gay em dois países, distintamente, homofóbicos; já Cachorrinho e sua mãe fogem de um país atormentado pela guerra para outro ainda em guerra.

No dia 16 de março de 2021, oito pessoas foram mortas em uma série de tiroteios sucedidos em spas e casas de massagem na cidade de Atlanta, Estados Unidos. O assassino, Robert Aaron Long, um homem branco de 21 anos, não foi julgado por crime de ódio, embora a maioria de suas vítimas tenham sido asiáticas. O ocorrido impulsionou uma onda de protestos em todo país, uma vez que o veredito de Long ignora a ascendência da discriminação enfrentada por toda uma comunidade: em 2020, após o início da atual pandemia, a violência contra asiáticos havia aumentado em cerca de 150% em todo território nacional, fomentado por uma racialização do surto sanitário, que teve início na China – o então Presidente do país norte-americano, Donald Trump, também conhecido pela grotesca ideia de construir um muro na fronteira do país com o México, afim de evitar a passagem de imigrantes latinos, referiu-se à Covid-19 como o “vírus chinês”, uma fala que reverberou, inclusive (e fortemente) no Brasil. Similarmente, foi em 2020 que o movimento Black Lives Matter tornou-se popular internacionalmente, devido ao caso de George Floyd, um homem negro que foi estrangulado por um policial branco, crime que causou uma revolta global e culminou em inúmeras manifestações no mundo inteiro. Ou seja, ainda que não haja bombardeios, como os que destruíram a cidade de onde vieram Rose e Cachorrinho, os Estados Unidos da América são um país em guerra, pelo menos, contra seus habitantes não-brancos.

Portanto, os personagens carregam consigo um estigma que impossibilita quaisquer tentativas de viver sem a constante hostilidade que os persegue. Não obstante, Rose, mesmo sendo filha de pai branco e, logo, tendo certa “passabilidade” em alguns locais, em virtude de seu tom mais claro de pele, sem falar inglês com proficiência, passa por diversos constrangimentos. No seu trabalho de manicure, um emprego que a adoece fisicamente, mas um dos únicos a contratá-la, a palavra que mais usa é “sorry”, um lembrete de sua inferioridade quanto às clientes: “Desculpar-se paga, pedir desculpa até mesmo, ou especialmente, quando a pessoa não tem qualquer culpa, vale cada sílaba autodepreciativa que a boca é capaz de pronunciar. Porque a boca precisa comer”. Deste modo, o tão desejado “sonho americano”, para a maioria dos habitantes do bairro onde moram, ocupado majoritariamente por imigrantes, é, de fato, apenas um sonho: grande parte das mulheres que chegam ao salão onde Rose trabalha, acreditam que será apenas um serviço temporário, e, todavia, seus filhos são criados ali, tal como suas colunas são ali adoecidas – “É um país bonito, dependendo de quem você é”.

A propósito, um aspecto muitíssimo intrigante deste livro é a relação paradoxal dos personagens com as duas línguas com as quais convivem: a materna, vietnamita, e a obrigatória, inglês. Lan e Rose mudam-se para os Estados Unidos já adultas, ao passo que Cachorrinho, tão pequeno, sequer  lembra-se do Vietnã. Logo, conforme mãe e avó falem, sobretudo, em sua língua nativa, ele flutua desconfortavelmente entre dois diferentes dialetos, sem saber-se nativo nem em um, nem em outro – em casa, conversa em vietnamita, mas, lá fora, protege a si e aos seus ao falar em inglês. Não raro, Lan e, especialmente, Rose, deparam-se com fronteiras linguísticas, para elas, humilhantes, o que as leva a muito insistir na educação de Cachorrinho – certa vez, quando ele conta que está sendo intimidado na escola, sua mãe pede que não a conte mais sobre isso, porque, sem entender seus colegas, sente-se impotente: “Você está com a barriga cheia de inglês, (…) e precisa usá-lo, certo?”.

Em uma das mais interessantes passagens do romance, o narrador refere-se à uma ideia de Barthes em seu O Prazer do Texto (1973): “Nenhum objeto está numa constante relação com o prazer, (…) Entretanto, para o escritor, esse objeto existe; não é a linguagem, é a língua, a língua materna”. Em seguida, Cachorrinho, que também escreve, questiona: “Mas e se a língua materna estiver atrofiada? E se a língua materna não for somente um símbolo de um vazio, mas um vazio em si mesma, (…)?” O frágil vietnamita que conhece o foi dado pela sua mãe analfabeta, que viu, aos cinco anos de idade, sua escola ser bombardeada e, destarte, a falta de uma educação, que poderia ser transformadora, torna-se reminiscência do que lhes foi tirado: “Sua língua materna, então, não é, de maneira alguma, uma mãe.(…) Ma, falar em sua língua materna é falar apenas parcialmente em vietnamita, mas inteiramente em guerra”. 

Tais questões fundamentam-se, basicamente, no paradoxo que é a nacionalidade do protagonista. Sem embargo, tenha nascido no Vietnã, a nação que, de fato, conhece, onde foi criado e viveu a maior parte de seus anos, não o admite, plenamente, como cidadão: “Não chame atenção para si mesmo. Você já é vietnamita” – é assim que Rose despede-se de seu filho todas as manhãs, sempre assustada com as perspectivas de violência que apresentam-se, a cada instante, para os imigrantes de sua área. Consequentemente, este sente-se órfão quanto a um idioma nativo e, de igual modo, parece ser órfão de país. Todavia, ele escolhe a linguagem como sua mais importante ferramenta de expressão – Cachorrinho torna-se escritor. Um dia, sua mãe o pergunta, enquanto pinta um livro de colorir: “Você já criou uma cena e, depois, colocou-se dentro dela? Alguma vez se assistiu entrar cada vez mais longe e mais fundo em uma paisagem, bem longe de si próprio?”. Ao que o filho, depois, pensa: “Como poderia te dizer que o que havia acabado de descrever era, na verdade, escrever? Como poderia dizer que nós, afinal, éramos tão parecidos, a sombra de nossas mãos, sob diferentes páginas, fundindo-se?” Com efeito, como poderia Cachorrinho explicar seu refúgio à mãe iletrada sem, por isso, afastar-se dela? Voltemos ao início: “Escrevo para chegar até você – mesmo que cada palavra que eu coloque no papel seja uma palavra mais longe de onde está”.

Contrariamente à afetuosa relação de Barthes com sua mãe, Rose, muitas vezes, é bastante violenta com Cachorrinho. Em vários momentos do livro, o narrador conta seus comportamentos mais agressivos, desde sua, eventualmente, sensação de inferioridade perante o filho educado, à suas reprimendas físicas e tirânicas. São nessas crises que Lan, a avó, defende e protege o neto dos descontroles de Rose. Quando ele decide fugir pela primeira vez, é ela quem o conforta: “Sua mãe. Ela não normal, certo? Ela dor. Ela ferida. Mas ela quer você, ela precisa da gente.(..) Ela te ama, Cachorrinho. Mas ela doente. Doente feito eu. Na cabeça”. A valer, a personagem é cercada de brutalidade, a datar de seu nascimento – filha de uma prostituta com um soldado americano em meio a um devastador conflito armado, casa-se com um marido abusivo e, posteriormente, já na sonhada “America”, separada do esposo, que vai preso por violência doméstica logo que chegam ao país, enfrenta, todos os dias, um serviço humilhante e adoecedor, além da descriminação, também, diária – seu comportamento, então, é mero resultado de seus numerosos traumas. 

Ademais, não é apenas com a mãe que Cachorrinho mantém um relacionamento problemático. Aos catorze anos, começa a trabalhar em uma fazenda de tabaco, onde conhece Trevor, um jovem branco e caricaturalmente americano, obcecado por um ideal de masculinidade, que nem um, nem outro, consegue alcançar. Cachorrinho já percebe-se gay, ainda que isso o perturbe, mas Trevor, embora tenha relações sexuais com ele, tenta, continuamente, negar a própria sexualidade. O narrador, como já dito acima, sente-se tão deslocado, que a qualquer perspectiva de pertencimento, entrega-se sem muitas ressalvas, o que resulta em subserviência: Cachorrinho absorve a servilidade que parece ser o destino da maioria dos refugiados ao seu redor. Efetivamente, Trevor é, também, um outsider – dependente de Oxycontin e, mais tarde, de outras substâncias, resguarda-se em seu vício em drogas, nos jogos de tiro e, conquanto lhe repugne, no sexo com o amigo. 

Inicialmente, eles praticam o que, depois, passam a chamar de “foda falsa” – Cachorrinho tenta, com as mãos, recriar o formato de uma vagina entre as pernas e, Trevor, imita uma penetração, que não passa de masturbação -, uma maneira de sentirem-se menos sujos. Em uma dessas ocasiões, eles tentam inverter os papéis, mas, antes que isso aconteça, o americano dispara: “Não posso. (…) Sei lá, não quero me sentir como uma garota, como uma putinha. (…) Não é para mim. É para você, certo?” De qualquer modo, Trevor tem seus momentos de ternura: o adolescente é demasiadamente carnívoro, aspecto essencial da virilidade, mas não consome carne de vitelos, “porque jamais comeria uma criança”; adora girassóis, “Imagine ir tão alto e ainda se abrir tão grande?”; e, acima de tudo, têm medo, “por favor me diga que eu não sou um veado. Eu sou? Eu sou? Você é?” Ao parafrasear Shakespeare em outra parte da narrativa, Cachorrinho aparenta ter a resposta para tais inquirições: “Ser ou não ser. Eis a questão. Uma questão, sim, mas não uma escolha” – Não é somente nossa “casa” a única sentença perpétua a algemar-nos. 

A propósito, o desprendimento do protagonista na narração de detalhes pessoais em carta para uma mãe viva, só é concebível, uma vez que, o narrador sabe improvável que ela a leia: “é esta impossibilidade mesma que possibilita meu contar”. Neste sentido, a narrativa de Cachorrinho lembra o diário de Barthes, ambos sobre pessoas que nunca os lerão. Inclusive, não obstante, o livro de Vuong seja uma narrativa não datada, nem periódica, este estrutura-se como um caderno de notas, às vezes longas, às vezes curtíssimas, outra característica, parcialmente, análoga ao Diário de luto, escrito em pequenas anotações. Além disso, a prosa do autor é bastante poética, tendo em vista que o mesmo tenha partido, a priori, da poesia, o que é visível em seu estreia como romancista. Contudo, há uma certa quantidade de frases curtas e pontuadas em sua escrita, como se para causar um impacto imediato e contínuo no leitor, o que, em determinadas composições, me incomodaram, por soarem um tanto melodramáticas ou bombásticas – logo, acerca destas, me perguntei se não seriam melhor aproveitadas em configuração distinta, indagação que não sei, de fato, responder. Em todo caso, o livro conserva-se, prevalentemente, sólido.

Depois da morte da mãe, profundamente deprimido, escrever, para Barthes, apresenta certa sordidez: “meramente um escárnio”, “não consigo mais salvar-me através de meu apego à escrita”, “Estou entediado onde quer que esteja”. Porém, no dia 27 de outubro, questiona-se: “Quem sabe? Talvez haja valor nestas notas?” Tais notas, então, não tinham propósito definitivo de publicação e, quiçá, estas valeram, qual a missiva de Cachorrinho: um esforço de desencarcerar-se de seus “subsolos”: “Estou escrevendo porque me disseram para jamais iniciar uma frase com porque. Mas eu não estava tentando fazer uma frase – Eu estava tentando me libertar”. Portanto, Sobre a terra somos belos por um instante é a carta de alforria de um jovem estrangeiro em todo lugar, que procura fazer da literatura sua terra natal. 

*As citações de Sobre a terra somos belos por um instante, bem como as de Diário de Luto, foram traduzidas do inglês por nós.

Quando o mundo enlouquece

Comício do Partido Nazista em Nuremberg. Max Ehlert/Divulgação.

Quem era esse homem que enlouquecera o país? Como era possível que uma nação culta e educada aceitasse e glorificasse um discurso assentado no ódio e na morte: ódio e morte aos intelectuais e artistas, à diversidade de ideias e de modos de ser, aos opositores da “raça” ariana (judeus, ciganos, homossexuais, mestiços), aos opositores do regime (socialistas, comunistas, sociais-democratas, liberais), aos deficientes físicos e mentais. Quem era esse sujeito que os religiosos (em particular, os luteranos e calvinistas) diziam ser a segunda pessoa mais importante a pisar na terra depois de Jesus Cristo?!

Norbert Elias (1897-1990), então um jovem sociólogo judeu, precisava ver e ouvir pessoalmente quem era esse homem que todos falavam (como se ele fosse uma espécie de Vice-Deus encarnado na terra) e que parecia encerrar os sentimentos e as crenças mais profundas de uma “comunidade”. No caso, a “comunidade” germânica. 

E, um belo dia, lá foi Norbert Elias ver e ouvir pessoalmente o homem que vinha enlouquecendo as mentes e os corações dos seus conterrâneos. Foi, mas foi morrendo de medo. Temia que as pessoas que compunham aquela multidão descobrissem que ele, Norbert Elias, não era ariano, mas sim judeu. Depois de dez minutos de discurso proferido pelo Semi-Deus, ele percebeu que apesar daquele homem ter uma altura insignificante, uma compleição física pouco atraente, um bigode que dava ao seu rosto traços caricaturais, um corte de cabelo que lembrava o de uma criança boba e, principalmente, gestos de um celerado, ele tinha, infelizmente, uma retórica sedutora; seu discurso, apesar de absurdo, tinha uma lógica dentro daquela falta de lógica e de racionalidade. Era a lógica da irracionalidade, das grandes narrativas míticas, das grandes verdades que se querem eternas; era a lógica que jamais será crítica de si mesma, que jamais admitirá o contraditório, que se baseia em crenças cegas (como são as crenças dos fundamentalistas e dos que abraçam os discursos identitários e racistas); era a lógica dos que refutam as provas e os argumentos científicos; era a lógica daqueles que nunca serão críticos dos seus próprios métodos e teorias. 

Então, Norbert Elias concluiu: em alguns meses esse senhor vai poder realizar cada ponto cantado e decantado dessa sua fala inflamada. No caso, matar e destruir tudo aquilo que eu, Norbert Elias, considero de mais precioso na vida (o debate, o contraditório, a diversidade e a convivência étnica, cultural, de ideias e de modos de ser). Todos ou quase todos os meus conterrâneos, cegamente, depositarão nele o seu apoio. Pior: irão morrer por suas ideias. E vão apoiá-lo porque assim como ele e a sua retórica, cada germânico carrega apenas e somente ódio no coração e sangue nos olhos.

Norbert Elias, sociólogo nascido alemão. Judeu, saiu do país natal para fugir dos nazistas. Divulgação.

Norbert Elias voltou para casa e avisou aos pais que deixaria a Alemanha. Tentou convencê-los do mesmo. Seu pai não entendia a resolução do filho. Não entendendo, perguntava-lhe: por que eu tenho que ir embora? Eu nunca fiz nada? Eu sou um bom cidadão? Era tudo verdade. Nada daquilo parecia ter lógica. Uma vida inteira de trabalho não podia ser desfeita de um dia para o outro. Mas a decisão de Norbert Elias estava tomada. Era o ano de 1933. Sozinho, rumou para a França; depois, para o Reino Unido. Salvou a sua pele.

Meses depois, tal como previra, Hitler dava início as prisões e mortes dos judeus, homossexuais, ciganos, deficientes físicos e mentais, opositores do regime, opositores da “raça” ariana, intelectuais e artistas. Entre milhares de presos, estavam os seus pais. Ele, o então jovem sociólogo, nunca mais os veria. Nem os pais, nem mais ninguém da sua família. Ele, agora, era a única pessoa a carregar o DNA do que um dia fora uma família. Enquanto isso, na Alemanha, corpos continuavam a virar cinzas e todos continuavam a pedir mais sangue. Mas a História é cheia de sutilidades metafísicas. Quando a hecatombe estava consumada e a Guerra perdida, todos os que destilaram ódio por todos os poros e pediram cada vez mais sangue fingiam, agora, que nada sabiam daquele sangue que fora clamado e defendido em praça pública, nos jornais, nas revistas, nos rádios, nas bancas escolares, nos livros e nas falas de filósofos e ideólogos, nos bares e restaurantes, nos almoços e jantares de família. Os mais cínicos (sim, eles não só existem, como constituem uma boa maioria daqueles que se intitulam “cidadãos de bem”) apenas respondiam, quando interrogados, que cumpriram ordens ou que não foram informados dos horrores dos campos de concentração e de extermínio. Eles, os “cidadãos de bem”, precisavam, agora, ficar de bem com o mundo, com os amigos, com a família e com as suas consciências. Principalmente, com as suas consciências. O passado foi o que passou. Por que relembrar? 

Ao fim e ao cabo, a História parece ser apenas isso: de um lado, uma sucessão de mulheres e homens, indiferente de “raça” e nacionalidade, promovendo o terror, a dor e o sofrimento de terceiros, construindo e destruindo impérios, e proclamando que tudo isso é em nome de algum Deus ou de alguma crença política, racial, cultural ou econômica; de outro, quando a poeira dos fatos assentam, todos querendo sair bem na fotografia, todos querendo apaziguar os monstros alimentados em suas consciências. A História, ao fim e ao cabo, é a História da má consciência humana e nunca guardou e nem guarda bons sentimentos.

Anco Márcio Tenório Vieira é doutor em Literatura. Professor do Programa de Pós-Graduação em Letras/UFPE. É autor de Luiz Marinho: o sábado que não entardece (FCCR, 2004), Adultérios, biombos e demônios (PPGL, 2009) e Dante, a poesia e a sua forma cristã (PPGL/Editora UFPE, 2017).

Cidade Finada: poética da pandemia

Li Cidade Finada, coletânea de poemas escritos por Thiago Medeiros, em março de 2021. Coincidentemente, foi o mês em que completamos o marco de um ano do surto de COVID-19. O livro é intitulado a partir de uma reflexão do autor ao observar uma antiga rua no centro de Caruaru, sua cidade natal. Uma vez que costumava ser extremamente movimentada antes da pandemia, agora esta rua se encontrava vazia com as medidas de lockdown: vislumbrando pela janela as lojas fechadas e a ausência de circulação de pessoas, Medeiros vê uma cidade morta. O título também se faz presente no primeiro poema da compilação.

É nesse contexto de confinamento, sem ter para onde fugir, com as rodovias fechadas, que a escrita surge como escape. Mesmo pensando que a possibilidade de escrever sobre a pandemia fosse acontecer somente após o evento histórico, Cidade Finada nasce ainda durante esse momento.

Ruas vazias e isolamento são a tônica da coletânea de poemas. Emilio Morenatti/AP.

Thiago Medeiros é autor, poeta, e músico caruaruense, responsável pela “Oficina Levante Literário”. Idealizador de outros projetos e saraus, foi o Vencedor do Festival de Música e Poesia de Paranavaí (FEMUP), edição 2020, na categoria poesia. Em 2019 lançava o seu livro de contos Claro É o Mundo À Minha Volta, pela editora Patuá, e em 2020 lançou sua primeira coletânea de poemas, Cidade Finada pela Editora Telucazu. Produzida durante o período de isolamento social em decorrência do novo Coronavírus, é a primeira coletânea de poemas do contista, agitador cultural e escritor de Caruaru.

Thiago começou escrevendo contos, e ao descobrir a oficina literária de Raimundo Carreiro, escritor recifense, começou a se empenhar, e como consequência, teve dois livros publicados. Devido à quarentena, foi afetado também por uma descontinuidade narrativa, e percebendo que não estava conseguindo produzir um material continuado na prosa, acolheu e foi acolhido pela poesia, mesmo não possuindo costume.

Capa de Cidade Finada, do caruaruense Thiago Medeiros. Telucazu/Divulgação.

Os poemas distribuídos ao longo da coletânea não possuem títulos, e são apenas enumerados.  De acordo com o próprio escritor, ele se encontrava em um estado tão conturbado, que a possibilidade de nomeá-los não existia; no entanto, garanto que a falta de um batismo não deixa significados para trás. Na obra, nós, leitores, somos tratados como íntimos, e somos apresentados ao âmago do autor, imergindo em sua ternura ao falar sobre a vida. Despedidas, percepções quanto a um amor divino, medos,  paternidade, e relações interpessoais são apenas alguns dos tópicos que somos guiados a refletir através de seus versos.

pois se a história
é narrada por
vencedores

não seremos nós
a estampar
editoriais

É um livro belíssimo, sensível, e cheio de vida. Um trabalho com diversas experiências pessoais, que disseca o seu ‘Eu’ de uma forma crua, e vulnerável em uma obra demasiadamente humana. Uma criação que deve ser lida, sentida, e digerida, registrada por um poeta que escreve para não esquecer de si mesmo.

De certa forma, essa empreitada estética que parte de uma busca para não obliviar-se revela, ao invés de uma bravata literária qualquer, uma bandeira e militância na luta contra a psico-fobia. Thiago, por ser diagnosticado com transtorno de bipolaridade, teve a literatura sempre presente em sua vida nos momentos de crise, como uma possibilidade para se encontrar. Na pandemia, essa escrita se fez ainda mais necessária e, assim, surge uma sublimação para ressignificar o momento em que vive na cidade finada.

Também tive a oportunidade de convidar Thiago para participar de um bate-papo virtual no meu Instagram onde além do lançamento, discutimos o papel da arte e da escrita no momento da pandemia para a saúde mental. Aprofundamos ainda mais as discussões, nos debruçando sobre a realidade do escritor brasileiro, que não pode ser romantizada, e nem a escrita vista como algo místico, vinda apenas da inspiração.

Card da live com o autor Thiago Medeiros e seu Cidade Finada. Heitor Menezes/Divulgação.

Após conversar com Thiago, a coletânea ganhou ainda mais vida e significado. Ao pensar que já conhecemos boa parte da essência do criador, percebemos que, na verdade, em sua criação está apenas presente uma pequena parte do que lhe é intrínseco.

É por isso que enxergo Cidade Finada como uma das minhas leituras mais afáveis do ano de 2021, me fazendo pensar nas possibilidades de ressignificação, e reviver o tanto que foi vivido, e que, por outro lado, também deixamos viver nesse último ano. Uma obra que se faz completa, e nos diz tanto de seu autor, que não conhecê-lo se faz impossível. 

Heitor Menezes é bacharel em Relações Internacionais, e atualmente acadêmico em Psicologia. Administra o perfil no Instagram @psiheitormenezes, onde posto resenhas literárias para interessados em psicologia e aficionados em literatura.

Leia outras textos do Café Colombo aqui.

Moda como essência cinematográfica no filme Emma (2020)

Os figurinos e sua relação com a fotografia são o ponto alto do filme de Wilde. Universal Pictures/Divulgação.

Dedicado leitor, eu já começo esse texto me defendendo e ressaltando, mais uma vez, a atuação de Anya Taylor-Joy, como fiz em minha última coluna. Sim, eu não tenho culpa se a atriz é impecável em tudo que faz e um dos nomes mais cotados para filmes atualmente. Juro que não estou fazendo de propósito.

Se você ama romances de época como a série Bridgerton (2020) ou Orgulho e preconceito (2005), vai se derreter assistindo Emma (2020). Dirigido por Autumn de Wilde e protagonizado por Joy (muito conhecido, também, por O gambito da rainha, 2020, da Netflix), a segunda versão para as telonas do romance de Jane Austen (1775-1817), renomada e famosa autora inglesa de obras como Amor e amizade (2016), deixa o espectador suspirando com sua fotografia e figurinos belíssimos. 

Emma Woodhouse é uma jovem destemida que decide a vida amorosa de todos ao seu redor, mas pouco se importa com a sua. A protagonista, que possui a admiração de todos ao seu redor, se vê em apuros quando sua amiga Harriet Smith (Mia Goth) recebe um pedido de casamento de um pretendente que, segundo Emma, não é muito qualificado. O enredo apresenta a garota convivendo com os dramas ao seu redor e a ideia de que nunca encontrará um amor para si mesma. 

Com imagens esteticamente agradáveis, cenários exuberantes e uma arquitetura de tirar o fôlego, o remake que mistura comédia e drama ganhou meu coração. Sou muito suspeita a falar deste filme, me considero uma grande fã de romances e suas adaptações, especialmente o longa Clueless (ou As patricinhas de Berverly Hills no Brasil), a versão moderna do livro de Austen, gravada em 1995, e o filme que assisti mais vezes em minha vida. Assim como em Cher Horowitz (Clueless), Woodhouse traz um figurino impecável, baseado em sua personalidade, com vestidos, chapéus e penteados alegres: não é à toa que, embora não tenha ganhado o Oscar deste ano, foi forte candidata a levar a estatueta na categoria de melhor figurino e maquiagem. 

Capa do longa-metragem Emma (2020). Universal Pictures/Divulgação.

Logo na cena inicial, vemos a personagem com um vestido branco e extremamente delicado. De muito bom gosto, foi uma das peças que mais desejei ter em meu guarda roupa. Em outro elemento da relação que o filme estabelece com o figurino, reparei logo de início que as vestimentas acompanham a fotografia e arquitetura do longa. Me surpreende a produção não figurar entre as indicações de Melhor Fotografia, pois foi um dos conjuntos de imagens que me deixou suspirando por horas, me lembrando muito o filme Maria Antonieta (2005), de Sofia Coppola. Conforme vai rodando, muitas vezes a direção e posicionamento da câmera fazem com que nossa percepção da cena mude de acordo com o conflito. 

Outro ponto importante é que, quando se está de dia, ou ao ar livre, os personagens vestem roupas mais coloridas. Quando se encontram no interior das mansões, usam cores claras, como branco e azul, acompanhando também a iluminação que é focada em tons claros de ar leve e romântico. Já durante a noite, vemos todos usando cores neutras, escuras e fechadas, onde a iluminação é feita a partir de velas e castiçais, deixando tudo escuro e apenas os atores iluminados.

Mas não só as roupas da protagonista são dignas de destaque. Todo o figurino, das coadjuvantes aos protagonistas, foi especialmente escolhido pelas mãos de Alexandra Byrne, já indicada cinco vezes ao Oscar por Melhor Figurino, e ganhadora de uma estatueta pelo filme Elizabeth: The Golden Age, estrelado por Cate Blanchett (Carol, de 2015). Byrne, em Emma, combinou a graciosidade da protagonista e seu poder aquisitivo em suas roupas. Para escolher o figurino, a estilista, que é especialista em roupagens de época, estudou fielmente as vestimentas da década, indo a museus na Inglaterra como o Victoria e Albert. O resultado foi uma  obra de arte em forma de moda, Emma é, dessa forma, um filme de época, leve, romântico e adorável, para assistir e desejar viver naquela época, em meio a bailes e vestidos graciosos. Encerrando meus comentários sobre o filme, é importante ressaltar que o longa nos presenteia com uma cena linda de Anya cantando e tocando piano, mostrando que sim, não existe nada que a atriz não possa fazer.

Leia mais:

Religião e Feminismo em “A Bruxa”

Interlúdio do cotidiano

Um reflexão sobre a velocidade do cotidiano e a necessidade de uma pausa
Foto do “ensaio sobre a loucura”, de Gui Mohallem

É necessário parar um momento. Apertar a pausa no corre corre do cotidiano para que eu tenha também noção de controle. É uma forma de me lembrar de que, apesar de não controlar o tempo, o dia, o momento em que o sol se põe, o tempo que leva para o café esfriar ou até mesmo a hora em que o cansaço vem, tenho um mínimo controle sobre alguma coisa: eu mesmo. Pausar talvez seja necessário para ter uma mínima noção de poder, uma vez que sobre tanto e tantas vezes o que resta é assumir que a vida é um eterno reencontro com a ignorância e com a impotência.

Ter uma pausa em 24h talvez se explique pela mesma razão que há crônicas no meio de notícias cotidianas, de matérias exatas, econômicas e sociais. Porque o consumo constante dessa realidade puramente material tem um sabor cru. Melhor, tem sabor salgado, às vezes salgado demais, um tanto incomível, intragável. É necessário algo que quebre com a constância salgada das coisas porque, talvez, viver apenas dessa materialidade pura e objetiva seja querer matar a sede bebendo água do mar.

Por isso Ferreira Gullar afirmava que a arte é necessária porque a vida não basta. A arte também é uma pausa. Também por isso a poesia é uma inutilidade deveras útil, com licença a Manoel de Barros, que brincou com a ideia de que a poesia não serve para nada. E é justamente aí que muito provavelmente esteja o que importa: nessa pausa da utilidade, nessa pausa de produtividade contínua, nessa pausa de algo servir para outra coisa, para uma finalidade específica e muitas vezes rentável. 

Não falo apenas de uma pausa física, um tempo de cochilo, mas sim de uma pausa mais próxima da meditação, sem necessariamente meditar. Um interlúdio artístico do cotidiano. Principalmente nestes dias em que tudo parece estar fora de controle e em que tudo sai facilmente do controle. Vez ou outra acelero demais o pensamento, o olhar, a fala e quando me dou conta: perco o controle e invado a contramão de mim. 

É na desatenção dos sentidos que as coisas desandam. Certamente quem foi temperar o choro e acabou salgando o pranto não fez uma pausa no seu atribulado dia, hora, ano, ou seja lá qual fosse a medida usada para contar o tempo antes do tempo ser criado. Não parou um fim de tarde para provar mais uma vez o riso, não esperou terminar a música: o modo de contar os minutos no cozimento do sentido. E talvez tenha lido rápido demais a receita-poema.

É preciso parar um instante para um último segundo de café, um último gole de sol. Restabelecer a fé, desamarrar um nó. Deixar que o ar me respire; que os pássaros me observem, que nuvens me invejem por conseguir parar.

Para que o poema me leia e chore porque lhe dei sentido. Porque é em mim que ele consegue se expressar e fluir, escorrer, desaguar. Sair de si.

E sair de si é se libertar.

Leia mais do mesmo autor aqui.

Godard

Godard – 10 filmes do iconoclasta do cinema

Godard

Se a realização é um olhar, a montagem é um batimento do coração. Antever é próprio de ambos: mas o que uma procura antever no espaço, a outra procura no tempo.

Jean-Luc Godard – Cahiers du Cinéma nº 65

No final da década de 40, um jovem intelectual e ávido leitor franco-suíço descobria nas salas escuras de Paris uma intensa paixão pela imagem em movimento. Em 1952, junto com seus amigos cinéfilos, conhecidos como “jovens turcos” por suas ideias radicais, Jean-Luc Godard passou a escrever para a revista Cahier du Cinéma onde publicava textos críticos nos quais atacavam o chamado “cinema de qualidade” francês e defendiam e glorificavam o cinema clássico americano baseado na sua tese de “cinema de autor”, no qual o diretor é o artista principal, aquele que escreve com sua câmera. 

Essa fase crítica foi de extrema importância na obra de Godard como diretor. Mesmo em sua carreira de cineasta, ele nunca deixou de ser uma espécie de crítico, um artista que reflete sobre seu ofício. 

Nos seus filmes, Godard examina e comenta sobre o  processo de criação, a história e a mitologia do cinema. Seu espírito iconoclasta aparece em sua desconstrução da linguagem na qual o intuito é investigá-la, estudá-la através dos fragmentos captados por sua lente. 

Já no início de carreira surgiu como um dos promissores cineastas da Nouvelle Vague – famoso movimento do cinema moderno – no qual sua câmera funcionava como uma espécie de martelo usado para demolir a mise-en-scène clássica. Nessa fase, Godard buscou evidenciar a sujeira, romper com o cinema invisível, direcionar suas lentes para a costura do vestido, sobretudo com sua estilização da montagem fragmentada. Nesse sentido, grande parte da obra de Godard gira em torno de fazer um cinema consciente de que é cinema.  

Em uma difícil missão,  trago aqui dez filmes para iniciar na extensa filmografia deste que é um dos cineastas mais icônicos da história da sétima arte.

ACOSSADO (1960)

Esse é um dos filmes mais relevantes de Godard e seu primeiro longa-metragem. O filme acompanha um criminoso que mata um policial e foge para Paris, onde se encontra com uma mulher enquanto é perseguido pela polícia. A obra tem várias referências do cinema policial americano e possui um roteiro livre, com uma mise-en-scène quase documental, repleto de  improvisações dos atores, além da inovação nos diversos jump cuts (cortes em um mesmo plano) e na decupagem fragmentada. Acossado ficou conhecido como um dos filmes mais importantes da Nouvelle Vague e está presente em quase todos os almanaques de cinema.

VIVER A VIDA (1962)

Ao contrário de Acossado, essa obra possui um maior foco na narrativa e, através de doze contos episódicos, acompanhamos uma mulher parisiense em sua entrada no mundo da prostituição. Mesmo mantendo sua decupagem mais livre, os planos fixos e a direção mais formalista marcam uma abordagem mais metódica de Godard.

O DESPREZO (1963)

Paul Javal é um escritor que é contratado para refazer – com um toque mais comercial – o roteiro de um novo filme sobre Ulisses, que será dirigido por Fritz Lang – interpretado por ele mesmo. Porém, durante a produção, o casamento de Paul com Camille – interpretada por Brigitte Bardot – entra em crise e vai se desintegrando pouco a pouco, assim como sua consciência de artista. O filme discute a relação entre a arte como produto e como um movimento interior do ser, desse modo, Godard insere dentro da obra reflexões e questionamentos sobre o cinema. Nesse filme ele faz um movimento dialético, busca um realismo com planos sequências longos, mas, após estabelecer esse clima naturalista, ele rompe isso totalmente – em momentos pontuais – inserindo uma montagem estilizada, desconexa e irreal.

O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS (1965)

Um dos filmes de Godard mais conhecidos pelo público geral, a obra acompanha Pierrot, um homem entediado com a superficialidade à sua volta, que foge de Paris com uma mulher perseguida por assassinos da Argélia, e vai até o Mar  Mediterrâneo onde levam uma vida afastados de regras e convenções. O filme gira em torno do movimento, de um certo escapismo e é caracterizado por sua montagem fragmentada. Ao contrário das obras anteriores, nesse filme a mise-en-scène possui uma estética bastante plástica e passa uma certa leveza juvenil, explorando uma grande riqueza visual através das cores, das panorâmicas da paisagem mediterrânea e da direção de arte. 

A partir da metade dos anos 60, Godard cria o Grupo Dziga Vertov junto com Jean Pierre Gorin com o intuito de fazer filmes  políticos. Mesmo nessa fase de militante, que dialoga com o momento vivido pela França com os protestos de jovens e trabalhadores, não há um apelo sentimental e panfletário em suas obras. Em vez disso, Godard propõe reflexões conceituais sobre os temas discutidos – sua lente ainda é dotada de um caráter ontológico.  Seus filmes são confusos e fragmentados – o que é motivo de crítica por muitos – porém ainda assim possuem uma evolução rítmica bem articulada e elementos que juntos criam um universo de possibilidades em seus significados.

A CHINESA (1967)

Um pequeno grupo de estudantes franceses estuda Mao com o intuito de descobrir sua posição no mundo e de como transformar o mundo em uma comunidade maoísta através terrorismo. Neste filme Godard explora uma mise-en-scène teatral a partir de cenários e atuações “artificiais”. Mesmo tratando de temas ideológicos como o maoísmo, não há um didatismo comumente visto em filmes desse gênero, e a desconstrução narrativa característica de seu cinema ainda está presente.

TUDO VAI BEM (1972)

Através da vida de um casal em Paris, essa obra reflete sobre relacionamentos e revoluções e aborda uma greve em uma fábrica e a situação dos trabalhadores nela. O filme possui um teor mais teatral, chegando até a mostrar cenários como palcos em momentos pontuais. Durante as filmagens, Godard sofreu um sério acidente que o deixou em coma, por conta disso o filme foi mais dirigido por Jean-Pierre Gorin do que ele.

Após sua fase política, Godard junto com sua esposa Anne-Marie Miéville, outra cineasta, fundaram um estúdio de experimentações audiovisuais chamado Sonimage, no qual produziram trabalhos para a televisão focado na experimentação digital. 

FRANCE/TOUR/DÉTOUR/DEUX/ENFANTS (1977)

Série produzida para a tv francesa, é uma das mais importantes desta fase. Nessa série, crianças são entrevistadas e dialogam sobre perguntas variadas, do cotidiano ao existencial. Através desse formato, há uma reflexão sobre elementos essenciais da linguagem e da comunicação Além disso, também há uma crítica ao ambiente urbano e à civilização.

Já na década de 80 Godard entra em uma fase na qual seu cinema mistura elementos das fases anteriores, como o narrativo, o político e da experimentação em vídeo. 

SALVE-SE QUEM PUDER (1980)

Primeiro grande longa de Godard após a fase política, é um exame das relações sexuais, em que três protagonistas interagem de diferentes maneiras e combinações. A obra é filmada em película, no entanto possui características da montagem em vídeo, como pausas nas imagens e slow motion. Além disso, também há um retorno à premissa da mulher que vende seu corpo, temática exibida em filmes da Nouvelle Vague.

PAIXÃO (1983)

Nessa obra, Godard nos insere em um set de filmagem e explora a natureza do trabalho, do amor e da produção cinematográfica.  Ele recria pinturas clássicas com os próprios atores e as coloca em outra dimensão, tendo um “filme dentro do filme” e reconstrói com fidelidade os elementos das pinturas de artistas como Rembrandt e Goya, principalmente com o uso da luz, que cria uma nova dimensão a essas obras . Também há um viés político e narrativo, sobretudo quando se foca na personagem de Isabelle Huppert, que interpreta uma operária.

Nos últimos anos Godard passou a fazer filmes mais ensaísticos, como documentários que misturam linguagem poética, cenas de ficção e imagens de arquivos. A obra que mais se destaca nesse período é:

ADEUS À LINGUAGEM (2014)

Filme experimental gravado em 3D, possui cenas de ficção – na qual apresenta um paralelo entre um casal e um cachorro-, no entanto, a beleza e riqueza do filme está na exploração imagética, no apuro sensível de misturar o ficcional e o documentário, de fundir linguagens totalmente diferentes em uma mesma obra. Podemos enxergar esse filme como uma síntese do cinema de Godard, no qual sempre busca explorar a riqueza do cinema, seu não determinismo, sua capacidade de, mesmo através do uso de diversos elementos à primeira vista excludentes, jamais perder sua essência sensorial e simbólica.

Alfredo Bosi, um dos grandes nomes da crítica literária, morre aos 84 anos

“Louvo a praxe desta e de todas as academias pela qual cada novo eleito dirige a palavra não só aos confrades que o estão acolhendo, mas também aos companheiros que se foram, convidando-os a retornar, ainda que por breves momentos, à companhia dos que os conheceram em carne e osso, ou apenas pelo testemunho dos seus escritos. A memória que, no verso de Camões, ‘os homens desenterra’, é, neste caso, o mais grato dos deveres. É minha vez de convidar-vos a me acompanhar nesta viagem de reconhecimento”

(Alfredo Bosi em seu discurso de posse na cadeira 12 da Academia Brasileira de Letras)

Alfredo Bosi, membro da Academia Brasileira de Letras e professor da USP,  morre de Covid-19 | Jovem Pan
Alfredo Bosi também era professor da USP e membro da Academia Brasileira de Letras.

Um nome que certamente todos os acadêmicos das Letras reconhece: Alfredo Bosi. Um dos maiores críticos da literatura brasileira, que com seu discurso mediador orientou os alunos de Letras a um estudo mais aprofundado e um enfoque mais ligado à dimensão social da literatura por parte da crítica.

História concisa da literatura brasileira (1970), normalmente é o livro em que temos o primeiro contato com o Alfredo Bosi na faculdade de Letras, um livro fundamental para todos que se propõem a começar a compreender a literatura brasileira, do período colonial até as tendências contemporâneas. Em outra obra de referência para a área, Dialética da colonização (1992), baseado nas interpretações dos intelectuais de 30, o crítico busca caracterizar historicamente os aspectos que constituem o Brasil fomentando uma reflexão sobre a situação cultural do nosso país.

Além disso, ainda sobre a importância do legado nas obras de Alfredo Bosi para a crítica literária e para nossas letras, na parte introdutória de O pré-modernismo (1966), Bosi, de forma sucinta, dialoga sobre o período cultural que se estende nas manifestações realista-parnasiana e do simbolismo, período de transição que foi o pré-modernismo, que precedem o modernismo brasileiro. Certamente as obras dele são referência para mim e para os estudantes de Letras, a quem o Bosi dedica muitas de suas obras. é uma grande perda, lamentável ainda mais pelas circunstâncias.

É um grande prazer cursar Letras, pelo oficio e pelos grandes nomes dos críticos que fazem parte da vida acadêmica dos alunos de letras, que através dos estudos dos principais representantes de cada período da nossa literatura, nos ajuda a entender a sociedade, cultura e política, com grande lucidez crítica.

O professor Bosi se torna eterno. Em seu discurso de posse a primeira frase dita por Bosi foi “A primeira palavra que me cabe dizer aos confrades desta Casa de Machado de Assis é a mais simples e ao mesmo tempo a mais densa: – obrigado!”. Assim, como estudante de Letras que tem a honra de estudar as obras do Alfredo Bosi, e por todo seu legado na literatura, eu digo: obrigada!

Religião e feminismo em ‘A bruxa’

Cartaz de divulgação do filme. Divulgação.

Anya Taylor-Joy, vencedora do Globo de Ouro por interpretar Beth Harmon em O gambito da rainha (2020), aclamada série da Netflix, vem ganhando cada vez mais espaço nas telas de cinema. Com apenas 24 anos, a atriz é dona de um currículo invejável, e dentre seus principais trabalhos está A bruxa (2015), de Robert Eggers, um dos meus filmes favoritos, e um terror psicológico que pode fazer o telespectador repensar muitas de suas crenças.

Expulsos por heresia do povoado em que viviam, uma família composta pelo patriarca William (Ralph Ineson), a matriarca Katherine (Kate Dickie), e mais cinco filhos, peregrinos em pleno século XVII, na nova Inglaterra, se dirigem a uma floresta, onde se isolam para manter uma plantação de milho. Ao chegarem no local, o medo vem à tona quando Samuel, filho recém-nascido do casal, é raptado das mãos de Thomasin (Anya Taylor-Joy), protagonista da trama. A partir daí, inicia-se uma série de sinais realizados por forças sombrias e desconhecidas. 

O longa de Robert Eggers – produzido pela brasileira RT Features, que dispôs de um baixo orçamento para as gravações -, traz consigo um  terror psicológico sem derramamento de sangue na tela. The Witch utiliza dos artifícios da época para dar o mistério necessário às suas cenas cinzentas. Ao ser ambientado no século XVII, época em que a famosa “caça às bruxas” estava constantemente presente, toda e qualquer ação externa ou em protesto à igreja ou à religião católica era considerada bruxaria.

Dando o tom do filme, Eggers escolhe uma frase marcante de um dos personagens principais da trama para caracterizá-la: “não é fácil se levantar em dias cinzentos, o diabo mantém fechados nossos olhos”. É o que comenta William, enquanto trabalha na plantação de milho com Caleb (Harvey Scrimshaw), seu filho do meio. A fala resume a iluminação e fotografia do filme, com imagens sem saturação, advindas de velas dentro do claustrofóbico casebre da família, dando um ar sombrio e presenteando a produção com cenas escuras e cobertas de fumaça, alusões prováveis a presença constate do diabo naquele rincão. A mata é sempre ressaltada, desde o primeiro momento, como se realmente algo estivesse esperando pelos protagonistas dentro da floresta, observando-os. Essa sensação vem de cenas focadas nas árvores, ao decorrer do filme, e com a presença de um fundo musical lúgubre (a música, curiosamente, só está presente em takes onde a floresta é o foco).

A montagem é organizada em referência à histórias coloniais que culminaram no julgamento de mulheres consideradas bruxas. Os ataques eram causados pelo fanatismo religioso, representado pela família, e resultou em mulheres queimadas nas fogueiras. Tocando no ponto principal do filme, Thomasin, a filha mais velha, em seus prováveis 15 anos, começa a apresentar os primeiros sinais de mudança corporais com a puberdade, e acaba despertando sentimentos confusos no irmão mais novo, e até mesmo no pai. A perseguição da mãe, acusando-a de diversas façanhas, faz com que a menina se sinta sozinha e odiada em sua própria casa. O filme retrata a luta diária e exclusão de Thomasin por ser acusada de bruxaria por seus pais e irmãos.

Anya Taylor-Joy na produção de Eggers. Divulgação.

Se o espectador assiste A bruxa com os olhos voltados para “um filme de terror satânico”, não vai perceber todo o peso histórico das acusações à personagem de Joy. A produção é totalmente voltada para o psicológico dos personagens e, consequentemente, de quem a está assistindo. A primeira vez que vi, me perguntei porque era considerado um filme de terror, até entender que na verdade não existe nenhum “ser sombrio”, a ameaça é a própria família da menina, que com todo o julgamento religioso, se auto destrói. 

O longa surpreende ao fugir dos filmes de terror clichês, fazendo com que o espectador se identifique com a trama, que é de uma premissa verossímil. Eggers surpreende pelo bom gosto ao escalar o elenco infantil extremamente talentoso, a bela construção de imagens e a progressão inteligente do roteiro, fazendo com que ao assistir, nós nos sintamos presos e inconformados com as atitudes da família e seu fanatismo religioso.

Cuidado, a partir de agora contém spoilers. Se não assistiu ao filme, pare por aqui.

O ápice do filme vem com a morte de Caleb que, por meio de magia, tem sua alma entregue ao “mal”. Ao acusarem Thomasin de ser a responsável pelo ato, os pais trancam a menina e seus irmãos gêmeos no celeiro com “Black Phillip”, o bode preto da fazenda. A cena mostra a lenda de que bruxaria e satanismo estão completamente ligados, sendo a bruxa representada por uma mulher velha que se transforma em animais para seduzir e amaldiçoar os homens. Os acontecimentos decorrentes, fazem com que o espectador se pergunte “quem é a bruxa?”, trazendo assim a deixa para a cena final, uma das mais belas e significativas imagens de todo o longa. 

O foco é dado na morte da mãe por Thomasin, que se livra de todo o seu passado sombrio e de sofrimento. O sentimento de liberdade é retratado na personagem que, ao matar a mãe, tira seu vestido sujo de sangue e adormece. Após acordar encontra-se com o bode e o desejo de se juntar às bruxas, sendo esta a cena mais representativa de todas. Thomasin e seu coven, desnudos e cantando ao redor do fogo, se elevam, voando, numa ação que podemos interpretar como a liberdade da mulher, com seus corpos, com suas escolhas, com seu próprio ser. A menina se opôs a toda sua realidade e passa a enxergar o mundo com outros olhos, olhos de bruxa. Uma representação impecável do feminismo e do julgamento da família, que não sabe lidar com a presença de uma jovem mulher dentro de casa, as acusações de bruxaria remetem a tantas mulheres queimadas na Idade Média, simplesmente por serem sábias ou até mesmo por cozinhar. O filme traz a liberdade feminina, a liberação de amarras antigas e enraizadas, e reflete como os entes da família podem se tornar os grandes vilões na vida de uma jovem mulher.

Ivan Bulhões: o legado do “rei do forró”

Ivan Fernandes Bulhões. Foto: Izaías Rodrigues/Divulgação.

É em meio a um mês de março devastador para todo o Brasil, com as mortes diárias em decorrência da COVID-19 batendo recordes assustadores, que Ivan Fernandes Bulhões faleceu, deixando as “águas deste março” ainda mais salgadas. O célebre radialista e compositor estava internado desde o último dia 7 do mês em decorrência de um acidente vascular cerebral e, no dia 20 de março, não resistiu.

Contudo, não é certo dizer que apenas a partir de sua morte, Ivan Bulhões entra para a história. O “rei do forró” – como ficou conhecido dentro do meio forrozeiro da região por ajudar a divulgar e lançar diversos artistas do gênero – começou a fazer parte da história do rádio, do estilo musical e de Caruaru e região desde que chegou na capital do Agreste em 1962.

Apesar de ter construído sua carreira no rádio e na cultura em Caruaru, Ivan Fernandes de Bulhões era alagoano. Ele nasceu no dia 12 de março de 1930 na Usina Utinga Leão, no município de Rio Largo, em Alagoas, a quase 30 km da capital do estado, Maceió. Dos sete aos 14 anos morou na capital alagoana até que, em 1944, chegou a Recife com planos de ir para o Rio de Janeiro, onde sua família tinha parentes. Entretanto, após seu pai conseguir emprego na Base Aérea do Recife, estabeleceram-se na capital pernambucana.

Foi em Recife que Ivan começou sua trajetória no campo da comunicação enquanto cronista esportivo no Diário da Noite, um jornal vespertino do grupo Jornal do Commercio do Recife que circulou até o início dos anos oitenta. É como correspondente do Diário que Ivan chega a Caruaru em 1962 e, no mesmo ano, é chamado pelo Radialista Cordovil Dantas para trabalhar na Rádio Cultura em programa esportivo.

Mestre do Rádio

Apesar de afirmar em entrevista a Hérlon Cavalcanti que nunca pensou “em trabalhar em rádio”, foi nessa área que Ivan não somente se consolidou, mas também tornou-se uma referência regional. Tanto que, como bem afirma o jornalista Givanildo Silveira, passou a ser considerado como um professor por outros profissionais da área. Além de ser considerado um dos maiores fenômenos do rádio, como é classificado por Tony Gel, ex-diretor da Rádio Liberdade que fora colega de trabalho de Ivan Bulhões e atualmente é deputado estadual por Pernambuco.

Após certa insistência de Cordovil, Ivan começa a trabalhar na rádio Cultura e, após três meses trabalhando no programa esportivo, é contratado pela Rádio Jornal, na época a Rádio Difusora. É nesse momento que o ex-correspondente do Diário da Noite se destaca pela produção do “A Hora da Justa”, programa policial pioneiro no rádio da época. Entretanto, destaque ainda maior vale para o programa “Aquarela nordestina”.

Esse programa, que contava com Ivan Bulhões como locutor e produtor, era voltado para a cultura popular da região e servia como um espaço de divulgação de artistas, compositores, músicos e assuntos ligados ao forró, modelo de programa que Bulhões levou por toda sua carreira, nas três rádios em que fez história: Liberdade, Cultura e Difusora (atualmente Rádio Jornal). 

E foi a existência de programas como esses, que tocavam forró e seus subgêneros o ano inteiro, um fator primordial para a construção da imagem de Caruaru como “A Capital do Forró”. Isso porque, como bem aponta o pesquisador Philipe Sales, as rádios eram na época o principal meio de comunicação entre as cidades e bastante comum nas casas populares. Dessa forma, como havia poucas emissoras de rádio no interior do Nordeste, as três emissoras caruaruenses da época – rádios Liberdade, Difusora e Cultura – cobriam boa parte do agreste, sertão e até de estados vizinhos a Pernambuco.

Dessa forma, programas como o de Ivan Bulhões, que continha na programação a presença de artistas a exemplo de Luiz Gonzaga, mas também artistas pequenos da região, popularizavam o gênero e seus intérpretes. 

Rei do forró

Ivan sempre gostou de forró e comenta que apreciava muito Luiz Gonzaga, artista bastante ouvido por sua mãe. Além de divulgar em seu programa, passa, ainda na década de 60, a participar ativamente do gênero com a criação da “Caravana Ivan Bulhões”. A caravana consistia em um conjunto de músicos da cidade de Caruaru e região que se apresentava em cima de um caminhão, inicialmente pelos bairros de Caruaru, posteriormente pelas cidades do entorno, como bem fala em entrevista concedida ao pesquisador Philipe Sales:

“Aqui em Caruaru o São João era feito nos bairros. Era uma coisa maravilhosa em todos os sentidos. Eu tive minha caravana. Não era minha, no caso era da rádio que eu trabalhava, no caso a Difusora; Lídio Cavalcante tinha o da Liberdade [Rádio Liberdade] e a gente então combinava: “Eu vou fazer um show na segunda feira”, já na época do São João, né? “Eu vou fazer no Vassoural”. Ele dizia: “Eu vou fazer na Vila Kennedy”, que é o outro lado, pra não confrontar. E a gente fazia. Eu saía, a rádio divulgando. (Ivan Fernandes de Bulhões, 16/03/2017).”

Entre outros artistas fizeram parte dessa caravana, estão Jacinto Silva, Joana Angélica, Bau dos Oito Baixos, Walmir Silva, Azulão e muitos outros, que, além de Caruaru, chegaram a diversas outras cidades e estados do Nordeste apresentando os artistas de forró da Capital do Agreste. 

Capa do Aquarela Nordestina: Volume 1, lançado em 1978. Divulgação.

Devido ao projeto da Caravana e aos seus programas de forró nas rádios em que trabalhou, Ivan foi um personagem importante não somente para a divulgação de artistas de Caruaru e da região, mas também para o lançamento de muitos outros artistas para o mercado do forró e a popularização do gênero. Tal influência se dava de forma tão direta que o próprio radialista escolheu o nome artístico de alguns artistas, como é o caso de Walmir Silva.

Além de produtor da caravana e radialista, Ivan também foi compositor bastante presente no repertório de artistas de forró, principalmente dos caruaruenses. O primeiro compacto da carreira solo de Azulão (1965) já continha composição do radialista: Eu sou sozinho, parceria entre Bulhões e Juarez Santiago, outro importante personagem para o forró e para Caruaru. Além de Azulão, gravaram também músicas de Ivan os artistas Walmir Silva, Jacinto Silva, Sebastião do Rojão, Gilvan Neves, Abdias dos Oito Baixos, entre outros, totalizando em média cerca de 50 músicas com diferentes parceiros. 

Além das músicas gravadas por diversos artistas, Ivan chegou a gravar 4 LPs com integrantes da Caravana do Ivan Bulhões: Aquarela Nordestina volume 1, 2 e 3; e Ivan Bulhões e seus convidados (1987). Vale salientar que para essas coletâneas, o radialista e compositor  chamou  artistas pouco conhecidos, com a intenção de ajudar na divulgação de seus  nomes. Durante toda a sua carreira, buscou fortalecer não só artistas, mas principalmente o forró. Dessa forma, enquanto o gênero for escutado, dançado e celebrado em Caruaru e região, e enquanto durar “Capital do Forró” como título da cidade , o legado de Ivan Bulhões continuará a existir.

Leia mais do mesmo autor aqui.

Referências:

AZEVEDO, Antônio Marcos de. Ivan Bulhões, há 48 anos com seu “quara-qua-quá. Antônio Marcos de Azevedo, Nelson Menezes Araujo e Rosemberg Santos Gonçalves. Caruaru : FAVIP, 2010. 

IMPRESSÃO CULTURAL. Programa Impressão Cultural Homenagem Ivan Bulhões e Walmir Silva. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=XN7J_zkmgr0&ab_channel=Impress%C3%A3oCultural Acessado em: 23 de março  2021

SILVA, Philipe Moreira Sales. Ser forrozeiro em Caruaru: prática musical, mudança e continuidade na “capital do forró”. Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-graduação em Música, UFPB, 2017.

SILVA, Philipe Moreira Sales. Das rádios às caravanas do forró: desenvolvimento da música de Caruaru através das mídias locais. Artigo submetido no XXIX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música, Pelotas, 2019.

Do verbo ao silêncio: “Ó Zé Régio! Eu, Dionízio” de Paulo Gervais

Capa do livro "Ó Zé Régio! Eu, Dionízio,", de Paulo Gervais.

Capa do livro, recém-chegado a nossa redação. Sarah Coutinho/Divulgação.

“Não são as coisas senão o que sentir delas”. Quando li esse verso do Paulo Gervais em seu livro Ó Zé Régio! Eu, Dionízio, lançado pela editora Vacatussa neste mês de março, me veio à mente uma correlação com o próprio olhar-fazer poético. Enxergo pessoal e atualmente a poesia como uma atribuição não apenas de significados, mas também de sentidos e de sentimentos às coisas, sejam cotidianas ou extraordinárias. Uma herança talvez de Manoel de Barros, quando afirma que a poesia se dirige à sensibilidade. Ou talvez por ecoar em minha mente o poema “Meu Olhar” de Alberto Caeiro, um dos heterônimos de Fernando Pessoa, que expressa:

O mundo não se fez para pensarmos nele

(Pensar é estar doente dos olhos) 

Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo… 

Eu não tenho filosofia, tenho sentidos

Talvez esses versos ecoem também na poesia de Gervais, até porque em seu poema número 12 do livro recém-lançado, escreve: “Invejava o mestre Caeiro/ a exterioridade pura e simples das coisas”. Embora se perceba que a “filosofia dos sentidos” se faça presente, a simplicidade de Caeiro não é, na mesma medida, presente em Gervais; percebe-se, pelo contrário, um complexo de referências culturais. Eu, de cá, invejo o Caeiro por sua pupila que enxergava poesia no simples, e agora também invejo, igualmente no bom sentido e em outros aspectos, o Paulo Gervais.

Mas não o faço somente pelo histórico do poeta garanhuense, que conquistou o IV Prêmio Pernambucano de Literatura com seu livro anterior, Paulatim. Faço-o pelo conjunto de sentidos que Ó Zé Régio! Eu, Dionízio carrega. Sentidos observados nas coisas pelo poeta que carregam em si sentidos de outros olhares. É o que se pode perceber até mesmo no título, que de certa forma introduz a obra a partir da referência a Zé Régio e a Dionísio. 

O primeiro, José Régio, é um poeta do modernismo português, filho de Deus e do Diabo, cuja poesia já é referenciada no primeiro poema do livro. Isso já introduz uma influência modernista frequente no ritmo dos poemas desta obra de Gervais, que não está necessariamente ligado à métrica, mas à expressão, diferentemente da forma padronizada utilizada como suporte poético nos seus livros anteriores. Tal uso não necessariamente se trata de uma ruptura, mas de uma nova expedição por outros caminhos da poesia.

O que move o meu coração

se não é o que foge

e em mim é privação e possibilidade de posse?

Contudo, Gervais caminha com sua poesia a um modo dionisíaco, isto é, próprio da liberdade e intuitividade do deus grego. Liberdade tanto estilística como também temática uma vez que a obra se compõe de poemas criados entre 2011 e 2019 que vão da solidão, ao amor e à finitude humana.

Outra questão também perceptível no título e presente em toda obra é a presença nada disfarçada do eu-lírico, que vez ou outra soa um tanto dramático e teatral na expressividade, por exemplo, no uso da interjeição de lamento “Ó”. Por mais que não seja algo que me agrada de um todo, me parece bastante coeso ao contexto clássico que envolve a imagem de Dionísio e a teatralidade que lhe faz referência (uma vez que também é conhecido como o deus do teatro), além de atribuir ao verbo a tonalidade de um cântico.

No entanto, vale ressaltar o contexto não somente clássico ou mesmo modernista português: o cotidiano agrestino se faz presente tanto em paisagens pessoais do autor, quanto a partir de elementos compartilhados entre os dias do agreste pernambucano, como é o caso dos elementos do pife e do barro. Além disso, é o som, também, uma narrativa explorada por Paulo Gervais, o que admite uma noção de passagem do tempo juntamente com as partes que destacam dois momentos distintos: a manhã e a noite, cujo poemas, no primeiro caso, fazem relações a cânticos, enquanto que, no segundo, destacam o retorno do verbo, da poesia ao que muitas vezes é sua origem e semente: o silêncio.

Leia mais do mesmo autor aqui.