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Por que ler Marcel Proust nos nossos dias?

Morning Sun, quadro de 1952 do norte-americano Edward Hopper. Divulgação. 

Dedico este ensaio à memória do professor Roberto Machado, que tanto me inspirou em suas conferências sobre Proust.

E tua noite não é nossa noite:

Está cheia do branco vislumbre

de catléias, vestidos de Odete,

cristais de flauta, lustres,

e folhos encanudados do General de Froberville

– Paul Morand, 1920

No século passado, o professor e político Aderbal Jurema se perguntava: “quem de nós, ao ler Em Busca do Tempo Perdido, não fica a recordar também as torres da igreja de sua província? Quem de nós não carrega dentro da geografia íntima o país de sua meninice?”. O entusiasmo do intelectual paraibano acerca da obra de Marcel Proust (1871-1922) era semelhante ao de outros escritores que compartilhavam com Jurema o número especial da Revista Nordeste, lançado em 1949 como uma homenagem ao escritor francês.   

Todavia, neste 10 de julho, passados exatos 150 anos da morte de Proust, cabe a nós reiterar a pergunta de Jurema: ler Em Busca do Tempo Perdido, romance publicado pela primeira vez em 1913, ainda significa ser “leitor de si mesmo”? Adianto (como é possível desconfiar) que sim. Despindo as roupas canônicas que o tempo, grande protagonista da obra, e a indiscutível importância da narrativa conferiram ao romance, debruçar-se sobre os sete volumes proustianos em nossos dias é algo que, para além da paixão ou do ódio que podem se impor sobre personagens como Albertine, Barão de Charlus e Morel; e da intimidade que se cria com a pacata Combray, a balneária Balbec e os recônditos de uma Paris sitiada durante a Primeira Guerra Mundial, compreende – e nos ajuda a compreender – o próprio indivíduo em sua relação com o tempo, a morte, a memória, e (por que não?) com o isolamento.      

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust foi, de uma certa maneira, um escritor tardio. Sua grande obra foi produzida em uma solidão compulsória que, apesar de alguns hiatos, durou catorze anos e terminou com a morte do autor. No entanto, até o momento em que se isola em seu apartamento na Boulevard Haussmann, em Paris, e decide molhar de tinta a sua pena, Proust simplesmente viveu, e isso foi decisivo para sua obra. Esse “esnobe sem importância, […] trêfego frequentador de salões”, como afirma Walter Benjamin, enxergou na sociedade da época um caleidoscópio humano a serviço de sua imaginação.

Entre pretensas realidades e algumas ficções: Do lado direito, trecho do filme Le Temps Retrouvé (1999), de Raoul Ruiz, em que o ator Marcello Mazzarella interpreta o escritor parisiense. Do lado esquerdo, a foto do real Marcel Proust. Divulgação.

Além disso, algo que permeia a construção do romance é, sem dúvida, o encontro com a manifestação misteriosa do cronos, isto é, com o tempo que a tudo destrói, e que pode ser recuperado, em partes, tanto pelo esforço artístico, a posteriori, quanto por algo ainda mais vívido e puro evocado pelo cheiro e o sabor, como a madeleine que leva o narrador até a sua infância em Combray, ou pela música, a exemplo do septeto composto pelo músico Vinteuil, cuja harmonia é capaz de transportá-lo ao grande amor de sua vida. Conforme se envelhece, essas lembranças, chamadas pelo autor de “memórias involuntárias”, tornam-se mais frequentes. Proust, transfigurando a realidade em uma escrita torrencial, evoca a imagem dos sinos do convento que parecem “tão silenciosos durante o dia”, em razão do vai e vem de pessoas na cidade, “mas que voltam a soar no silêncio da noite” (p. 49, No caminho de Swann). Em tempos de peste, os sinos da noite nunca estiveram tão presentes.

No conto O Espelho, publicado por Machado de Assis em 1888, Jacobina, personagem “astuto e cáustico”, conta para um grupo de amigos a sua desventura de juventude, em que passou um longo tempo sozinho em um sítio no interior do Rio de Janeiro, apenas com sua valiosa farda de alferes – grande honraria, apesar da baixa patente, para um jovem pobre -, e um espelho da época de Dom João VI. Abandonado pelos verdadeiros moradores da casa e seus escravos, Jacobina passa a ser atormentado pela solidão daqueles campos silenciosos. Receoso de olhar-se no espelho, termina por fazê-lo, e a experiência não poderia ser menos aterradora: sem a farda, sua imagem era difusa, embaçada; vestido de alferes, a imagem se recompunha. A partir daí, Jacobina acredita possuir duas almas: uma exterior, e outra interior, misteriosa e enigmática.

De uma certa maneira, os personagens que nascem da pena de Proust se desenvolvem assim: sob capas e insígnias de aristocrata, burguês, ou proletário, o mundo parece ordenado, inclusive por suas rotineiras intrigas e ilusões palacianas. Fora delas, tudo se complica, e naquilo que é humano, demasiadamente humano, mora o principal interesse do escritor francês. Personagens tão distintas, a exemplo da governanta Françoise e do marquês Robert de Saint-Loup, mudam intensamente ao longo da vida, acumulando em si camadas diferentes – e muitas vezes opostas. Essas contradições, sob a ótica de Marcel, são das coisas que mais fascinam durante a leitura.

Ora, quem de nós não mudou nesses quase dois anos de crise? Em toda experiência, argumenta Proust, há diversas transformações que compõem um novo eu: e com a nossa não podia ser diferente. Essa “morte fragmentária e sucessiva”, alude o escritor, deflagra “pedaços de nós a cada instante”. Olhar para o passado, para quem nós fomos antes da emergência sanitária, é recriar esse mesmo pretérito com olhos do presente, reconstruir a lembrança com os olhos cansados do agora, pois, como descreve Italo Calvino em seu clássico As Cidades Invisíveis, o passado muda conforme o viajante persegue seu itinerário: “a surpresa daquilo que você deixou de ser ou deixou de possuir revela-se nos lugares estranhos, não nos conhecidos”. Na ponte entre o esquecimento e a lembrança, estamos nós, e somente nós.

Uma das fotos que compõem a exposição Lookin’ Out From Within (2020/2021), da fotógrafa inglesa Julia Fullerton-Batten. Divulgação.

Por outro lado, em oposição à metamorfose existencial que enfrentamos cotidianamente, a morte literal, companheira indesejada e tão presente em nossos dias, é outro objeto de reflexão constante por parte do narrador. Essa postura diante da questão, que não é exclusividade de Proust, mas cuja recorrência alude ao asma, doença que o acompanhou desde a infância, e foi a causa de sua morte, evoca primeiramente nossa letargia diante da passagem do tempo ou, em poucas palavras, nosso hábito de adiar planos, sonhos e desejos: “Não aproveitamos quase nada da nossa vida, deixamos inacabadas […] as horas em que no entanto nos havia parecido estar encerrado um pouco de prazer ou de paz” (p. 313, O caminho de Guermantes).

A morte (e sua antessala, a velhice) atinge personagens como o escritor Bergotte, o sr. Verdurin e o dândi Swann. Entretanto, gostaria de me concentrar em duas figuras essenciais para o narrador do romance: sua avó, Amédée, e Albertine, seu grande amor. Amédée, representação da serena e interiorana Combray, é adorada pelo neto. Um dia, passeiam pelo Champs-Élysées quando ela sofre o primeiro ataque da doença que a mataria. Nos seus momentos finais, Proust relembra carinhosamente: “sobre aquele leito fúnebre, a morte, como o escultor da Idade Média, deitara-a sob a aparência de uma mocinha”.

Albertine, por outro lado, é descrita pela primeira vez em À sombra das moças em flor, segundo volume da obra, mas adquire destaque apenas em A Prisioneira, quando é levada a Paris por Marcel e encerrada numa espécie de cativeiro emocional, isto é, em que ela pode sair de casa, mas sempre deve voltar e relatar onde esteve. Ao longo do tomo, o narrador sofre pela constante suspeita de que Albertine fosse, na verdade, homossexual. Dessa forma, possuí-la a qualquer custo significava, para ele, impedir encontros que ela pudesse ter com outras mulheres, e saber ao máximo acerca de seus destinos nas ruas da capital francesa. O desenvolvimento psicológico do obsessivo, é claro, nos chama mais atenção do que alguma conclusão definitiva acerca da orientação sexual da figura amada, ou de uma possível traição que esta tenha cometido. No entanto, em A fugitiva, volume seguinte, Albertine o abandona. Ao ir para a casa da tia, decide cavalgar. No percurso, é lançada contra uma árvore e não resiste ao acidente. Nos dizeres de Marcel, “deixa de existir”.

Ao sofrer pelo falecimento de ambas, o narrador reflete que, ao perecerem, as pessoas levam com elas um universo que nunca mais poderá ser reproduzido. O que sobra fica, como arquivos residuais, na memória dos viventes que as conheceram. Conclui Marcel que “como os mortos não mais existem senão em nós, é em nós mesmos que batemos sem cessar quando nos obstinamos a recordar os golpes que lhes assestamos” (p. 494, Sodoma e Gomorra). 

Como bem nos alerta Montaigne, “a morte só é sentida pela razão, visto ser o movimento de um instante”. O luto e a dor, frutos do fenecimento, evocam a faceta de uma pessoa construída a partir de outra, e que nunca poderá ser rememorada integralmente. O tempo recuperado, no final das contas, não é o tempo perdido, mas sim um fragmento deste último. Algo se queimou para sempre. No entanto, o que sobrou é tão precioso que deve ser fielmente perseguido pelo artista através de sua criação. 

Dentre as lições que um gênio como Proust deixou para nós, está a da importância da reminiscência e da arte como um empreendimento capaz de criar um “universo novo e perecível” (p. 260, O Caminho de Guermantes) a cada verso, a cada pincelada, a cada nota composta, a cada palavra escrita. Nos trechos finais de O Tempo Recuperado, quando o narrador percebe que escrever o livro que acabamos de ler será a grande forma de recuperar esses mundos que o acompanharam ao longo da vida, uma nova busca se insinua, e o romance recomeça. À vista disso, reside a magnitude da obra: aludindo ao aspecto contínuo do Tempo e ao caráter cíclico de nossa procura, a criação proustiana não possui fim.  

Post-Scriptum: Antes da hora do adeus, convido os estimados leitores deste texto a conhecer a produção do perfil Proust Brasil (@proustbrasil) no Instagram e a terem em suas estantes o livro Acordar para Proust: uma breve iniciação a Em busca do tempo perdido, do escritor e pesquisador pernambucano Paulo Gustavo (@paulogustavo50). Em breve essa obra será objeto de mais uma coluna aqui no Café Colombo.

As biografias de uma ovelha negra

Capa do LP Rita Lee, de 1969. Divulgação.

Menos de um mês depois, os críticos se dividiram acerca do conteúdo de Rita Lee: uma autobiografia. André Barcinski considerou a autobiografia rasa por não aprofundar dramas e personagens da trajetória da cantora: “A cantora fez uma espécie de diário escrito em linguagem adolescente, em que se recusa a falar a fundo sobre sua carreira, passa voando ou ignora informações relevantes, e gasta boa parte do tempo acertando contas com o passado e remoendo antigos ressentimentos”. Segundo Barcinski, Rita “exala rancor por todos os poros”, especialmente em relação aos ex-colegas Mutantes, a quem a cantora de fato escreve palavras duras. Chega a chamar a família Dias Batista, e não apenas Sergio e Arnaldo, de pouco asseada e ultra soberba.

Já o crítico Pedro Alexandre Sanches defendeu Rita: “Um de nossos maiores ícones femininos de juventude e rebeldia hoje é uma senhora grisalha, senhora dona da própria história: quantas delas já se assumiram com tanta nitidez, antes de Rita Lee?” Sanches argumenta neste e em outros textos que Rita teve a carreira marcada pela luta contra o machismo da MPB e dos Mutantes, linha adotada pela própria Rita em sua argumentação ao longo do livro. 

O crítico Mauro Ferreira gostou da obra de Rita, divergindo de Barcinski quanto ao veredito “profundidade”: “Longe de ter feito autobiografia chapa branca, Rita de Sampa apresenta livro com todas as cores vivas da vida, sem carregar no drama, mas sem escondê-lo quando ele existiu. […] Rita Lee Jones faz no livro um sedutor balanço existencial, sem saudosismo, já enxergando no horizonte a finitude”.

A polêmica em torno do livro de Rita Lee pode ser melhor entendida constatando que se trata de mais uma reencenação da discussão do papel do sujeito na construção de biografias no meio musical brasileiro. O crítico Mauricio Stycer, ao comentar o texto original de Barcinski, tocou nesta ferida: “André, justamente por tudo que você falou, acho que o livro é um documento importante e ajuda a entender a Rita. Sobre os Mutantes, recomendo livro do Carlos Calado, A Divina Comédia dos Mutantes.”

Publicado em 1995, o livro de Calado, A Divina Comédia dos Mutantes, era então a primeira obra a tratar em profundidade a carreira do trio paulistano. Rita Lee nunca gostou da obra. Prefere exaltar Rita Lee mora ao lado, biografia autorizada escrita pelo jornalista Henrique Bartsch. Original de Ribeirão Preto, Bartsch trocou emails por anos com Rita. Escreveu seu livro criando uma personagem fictícia que seria vizinha de Rita Lee (daí o “mora ao lado”). Ao contar a biografia de Barbara Farniente, uma fã oculta de Rita Lee, Bartsch conseguiu criar o que um historiador chamou de “metabiografia”, livrando-se de possíveis complicações jurídicas. Quando Rita Lee mora ao lado foi publicado em 2006 Rita leu os originais e deu seu aval: “Um belo dia resolvi dar uma folheada e não consegui largar até terminar. Meus bichinhos de estimação ficaram espantados em me verem rir e chorar por várias vezes, me emocionando com passagens de minha vida que eu nunca vivi”.

Em sua autobiografia publicada este ano, Rita relembrou ambos os livros, reafirmando seu veredito: “Papo vai, papo vem, Bart, como eu o chamava, perguntou se poderia escrever uma biografia-ficção minha misturando fatos reais com o mundo de fantasia. Como nunca proibi biografias (salvo uma cujo português era tipo ‘nós vai nós vem’) dei carta branca. Meses depois, recebi uma cópia, adorei e carimbei meu aval no livro. […] Aliás, comparando esse livro com aquele lamentável A divina comédia dos Mutantes, os delírios ficcionais de Bart foram muito mais próximos do real do que as masturbações literárias do outro pretensioso autor que melhor faria ficar calado. Sei que nenhum dos ex-membros dos Mamutes [sic] considera tal livro merecedor de crédito, portanto o escolho como nossa melhor biografia-lixo.”

Rita Lee em noite de autógrafos de sua autobiografia. Divulgação/Ale Frata/Estadão Conteúdo.

A publicação de Rita Lee insere-se no contexto do crescimento das autobiografias de artistas. Há no mercado nacional autobiografias escritas (com ou sem ghostwriters) de figuras do meio musical tão distintas quanto Nelson Ned, Lobão, Caetano Veloso, Ronaldo Bôscoli, Gilberto Gil, Dado Villa-Lobos, Daniel, Leonardo, Lucas Silveira (da banda Fresno), Erasmo Carlos, Luiz Gonzaga, Anastácia, Humberto Gessinger, Valesca Popozuda, Cesar Camargo Mariano, André Midani (diretor de gravadora), Nelson Motta, Luis Carlos Miele, João Gordo, entre outros. Sem contar as inúmeras biografias e perfis artísticos.

Em 2013 estourou a então chamada “batalha das biografias” na qual artistas do grupo autointitulado “Procure saber” buscou proibir biografias não autorizadas. Uma disputa entre editores e autores versus artistas se instaurou. Entre os integrantes do “Procure saber” estavam Roberto Carlos, Djavan, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Erasmo Carlos, Chico Buarque, Marisa Monte, Baby do Brasil, Zezé Di Camargo & Luciano, Adriana Calcanhoto, entre outros. A polêmica chegou ao auge em 2015, quando a questão foi levada ao STF, que por fim confirmou a interpretação constitucional favorável a não autorização prévia para biógrafos escreverem sobre qualquer pessoa pública. O caso detonador foi o de Paulo César de Araújo, que desde 2007 tinha seu livro Roberto Carlos em detalhes proibido em todo território nacional e teve prisão pedida pelo rei na época. Em plena campanha pró-censura, Roberto declarou: “O biógrafo narra uma história que não é dele, é do biografado. A partir do momento em que ele escreve, ele passa a ser dono desta história. Isto não é certo”. E Roberto completou, ignorando completamente o papel de um pesquisador e dos autoenganos da memória: “Ninguém poderá dizer o que eu senti e o que eu passei. Por que isso aí só eu sei”.

As biografias e a autobiografia de Rita e as demandas em torno delas, sejam favoráveis ou contrárias, se inserem nos contextos de cada época. Quando Calado escreveu A divina comédia dos Mutantes em 1995 não era prática comum que biografados insatisfeitos processassem os autores e Calado passou incólume, mesmo angariando desagrados. O livro de Bartsch foi escrito já nos anos 2000, quando começou a se avolumar os casos de livros suspensos, embargados, censurados e proibidos. Bartsch teve que inventar um recurso para não ser processado, seja por Rita ou por qualquer outra figura insatisfeita que aparecesse no livro. 

Nelson Motta, que na época escrevia a biografia de Tim Maia e temia eventuais processos, chegou a comentar com o próprio Bartsch sobre essa questão, como relatou o autor: “Pelos velhos problemas em como se conduzir uma biografia, para não ficar sujeito a futuros processos, geralmente por pessoas que estão sem dinheiro, ou advogados que acham que vão ganhar uma bolada da editora, Nelson estava pensando em talvez criar um personagem fictício para contar algumas coisas de Tim Maia. Daí ele me falou: ‘li seu livro, achei a sacada de colocar um personagem para aguentar algumas broncas genial, e criei um suposto ‘amigo de Tim, que vai contando histórias e tem uma relação de amor e ódio com o cantor’. E completou dizendo: ‘Quer dizer, pessoal, que eu conheço muito bem a Rita Lee, e tudo que está escrito nesta biografia é verdade, muito bem disfarçada pelo Henrique [Bartsch]'”

Tática semelhante adotou Paulo Cesar de Araújo, mas sem criar ficção. Em 2014 ele publicou O réu e o rei, no qual contou em detalhes o processo que Roberto Carlos moveu contra ele censurando-o por seu livro anterior. Como se tratava das próprias memórias de Paulo Cesar, embaralhava-se os limites do dizível, já que toda memória performa várias individualidades. Roberto não o processou e, como dissemos, no ano seguinte o STF deu parecer favorável aos biógrafos. 

Nos dias atuais, diante da polêmica do livro autobiográfico de Rita, um novo cenário se abre. Por um lado, a autora foi questionada como incapaz de se recordar (ou querer lembrar) de sua própria história. Por outro lado, parte dos elogios à obra defendem sua escrita como “corajosa” e elencam direitos da mulher “empoderada”, temática militante que aflora cada vez mais nas redes sociais como se fossem legitimadores em si de fatos sociais.

Cabe então refletirmos, agora mais livremente e sem a sombria aura dos biografados-censores da década passada: o que faz uma boa biografia ser de fato boa, seja ela escrita de próprio punho, por ghostwriter ou por um biógrafo? Muitas vezes se confunde o trabalho de autor e artista, como se toda biografia de alguém endeusado tivesse que ser necessariamente boa. Não é. A biografia é uma arte em si, um estilo literário que tem valores próprios. Um bom artista pode ou não dar uma boa biografia. Esteja ele engajado na luta mais nobre, seja ele um canalha, não é a moral que deve dar as balizas para se julgar um bom texto. A autobiografia de Rita tem valor em si. Seduz, tem ritmo, é bem escrita e traduz muito da própria artista e suas qualidades e limitações. 

Por tudo isso sua autobiografia é passível de crítica, pois o que se critica não é a Rita artista, mas uma determinada escrita. A autobiografia, assim como qualquer biografia, não é “a” vida do sujeito. Ao contrário, trata-se de um olhar específico a partir de determinado momento histórico acerca da vida de alguém. Por ser parcial, esta escrita pode (e precisa sempre) ser criticada, analisada, refletida. Que bom que agora podemos discutir abertamente, superando, aos poucos, às vezes mais lentamente do que gostaríamos, ranços autoritários do passado recente.

Coluna publicada em 2016.

Gustavo Alonso é Doutor em História pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Fez doutorado-sanduíche na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris-França). Mestre pela UFF, a dissertação de mestrado foi publicada sob o título de Simonal: quem não tem swing morre com a boca cheia de formiga, pela Editora Record em 2011. Gustavo é sanfoneiro e faz parte da banda pernambucana Joana Francesa.

O segredo de Brokeback Mountain: uma história de amor pouco abordada no cinema

O longa ganhou diversos prêmios ao longo do mundo. Divulgação.

Estrelado por Heath Leadger (1979-2008) e Jake Gyllenhaal (Donnie Darko, 2001), O segredo de Brokeback Mountain (2005), uma adaptação do conto de Annie Proulx em um roteiro escrito por Diana Ossana e Larry McMurtry. A narrativa se passa entre os anos de 1963 e 1981, contando a história de amor entre dois cowboys que trabalham como pastores de ovelhas em uma montanha, longe de tudo e todos. Ali, acabam vivenciando experiências que ficariam para sempre na memória dos dois. Com o passar dos anos, entram em relacionamentos, mas a ligação afetiva é muito forte para ser ignorada. Levando três estatuetas do Oscar por Melhor Diretor, Trilha Sonora e Melhor Roteiro Adaptado, um Leão de Ouro no Festival de Veneza, melhor filme e direção no Globo de Ouro, entre outros prêmios, a obra aborda temas como o amor entre dois homens “caipiras”, bem como o preconceito com casais homo afetivos, principalmente no ambiente agrário e interiorano.

A direção de Ang Lee (As aventuras de Pi, 2012) faz com que nossa imersão na história seja feita de forma natural e gradativa, ou seja, a cada momento o espectador se vê mais envolto na relação do casal.  A trilha de Gustavo Santaolalla, vencedora de uma estatueta do Oscar, nos apresenta canções instrumentais – cujo arranjo possui, quase sempre, violões – que remetem ao ambiente rústico. Dessa maneira, a trilha sonora se torna emocionante e melancólica, ao acompanhar o drama dos dois.

Detalhes que fazem a diferença

A fotografia é muito bonita. O diretor de fotografia Rodrigo Prieto utilizou de um filtro mais frio e azulado, dando a impressão de que a montanha Brokeback é uma espécie de paraíso particular dos personagens. A arquitetura usada nas locações remete muito ao interior, nos lembrando até cidades interioranas brasileiras, com paisagens compostas de estradas, caminhões e pequenos estabelecimentos, todos muito simples e pequenos. 

Mesmo não sendo o ponto principal do filme, o figurino de Marit Allen chama muita atenção. Todas as peças são muito características do dia a dia dos caipiras de interior, mas sempre com muito bom gosto na escolha. Eu claramente usaria todas as roupas que são utilizadas no drama. As peças remetem a época e ao estilo de vida dos personagens, levando em consideração sua origem, personalidade, poder aquisitivo e profissão. Um ótimo exemplo é a personagem de Anne Hathaway, que de início aparece usando roupas extravagantes de rodeio, mas ao longo do filme apresenta looks, maquiagens e cabelos bem distintos. Os trajes são (quase) sempre compostos por calças jeans, casacos pesados, e claro, botas e chapéus de cowboy. Toda essa criação combina com a fotografia do filme em todos os quesitos, principalmente em sua cartela de cores. Foram tão aclamados pelo público que no ano de 2006 leiloou-se on-line o figurino para uma campanha de direitos humanos nos Estados Unidos. 

Cena do filme. Divulgação.

A ressalva nesta coluna vai para Heath Ledger, que interpreta de forma impecável Ennis del Mar. Vindo do interior, o personagem, inicialmente, fala muito pouco e apresenta bastante timidez. Em uma caracterização extremamente fiel e talentosa, com gestos, manias e um sotaque bem característico de um caipira americano, Ledger mostra mais uma vez que foi um artista brilhante. Ao contrário de Ennis, Jack Twist (Jake Gyllenhaal), é um homem extrovertido e sorridente que ganha a vida montando em touros. De certa forma, o personagem tem muito da personalidade do ator. A partir do momento que se encontram, já é perceptível a tensão sexual entre os dois.

Desde o primeiro momento em que atuaram juntos, Jake e Heath se mostraram uma dupla e tanto. Contracenando como grandes amigos e nos entregando carisma, talento e profissionalismo que fizeram de Brokeback Mountain um dos principais clássicos LGBTQIA+. Temos também a participação de Anne Hathaway e Michelle Williams – esta última companheira de Ledger dentro e fora das telas. Michelle entrega uma atuação incrível como Alma, esposa de Ennis, uma mulher que enfrenta a situação do relacionamento de forma submissa. O sofrimento de Alma ao descobrir a relação do marido com outro homem é divinamente interpretado pela atriz, trazendo a dor e confusão mental da personagem.

O filme trata de assuntos muito importantes com um ponto de vista diferente e sutil, isto é: a união de dois homens que se amam em um ambiente extremamente preconceituoso, violento e patriarcal. Por se passar na década de 60, o longa aborda a forma com que o preconceito vivido pelos dois impede a relação de avançar. A produção nos faz refletir sobre quantas pessoas já passaram por isso, quantas pessoas tiveram que fingir ser quem não eram, vivendo vidas infelizes e sendo atormentadas pelo medo de se mostrarem ao mundo como realmente são. O segredo de Brokeback Mountain é uma obra que deve sempre ser revisitada, com suas belíssimas duas horas de duração, paisagens que parecem verdadeiras obras de arte, e cenas que nos fazem suspirar e torcer pelo casal.

Nem tudo que há no mundo: literatura e poesia vivas de Caruaru

Capa da antologia Nem tudo que há no mundo é uma obra do multiartista Silvano Barbosa
A arte de capa da antologia é uma obra do ilustrador, escritor e editor da editora Arrelique, Silvano Barbosa. Foto: Divulgação

“Quem são as pessoas que fazem poesia atualmente em Caruaru?”. Já me perguntei isso algumas vezes, principalmente quando me deparei com a importância do município para a cantoria de viola e por ser sede da produção de grandes cordelistas como Mestre Sales Arêda, Mestre Dila e Mestre Olegário Fernandes. 

Essa questão também já me surgiu à mente nas vezes em que refleti sobre a cultura de composição pulsante na cidade de notórios artífices que tiveram relevância na história do forró, a exemplo de Onildo Almeida, Juarez Santiago, Azulão e Petrúcio Amorim, este último conhecido também como o poeta do forró. 

No entanto, quais são as escritoras e escritores caruaruenses contemporâneos?

Bem, a Arrelique, editora independente e caruaruense recém fundada, resolveu agrupar a produção de alguns e facilitar a resposta para essa indagação. Eis o resultado: o e-book Nem tudo que há no mundo, lançado no dia 18 de maio, data do aniversário da cidade. Como o próprio subtítulo complementa, trata-se de uma “antologia: uma reunião de textos de autores e autoras que estão escrevendo atualmente em Caruaru/PE”. 

Contudo – parafraseando a apresentação do livro – a editora Arrelique dissolve parcela da neblina agrestina densa que esconde uma Caruaru para além do barro, feira e forró, e apresenta parte da escrita poética contemporânea da cidade. Acerca de um desses autores, os leitores assíduos do Café já devem ter ouvido falar: Thiago Medeiros. Com um livro também recentemente lançado, Cidade Finada, Thiago contribui com o poema Ciranda de pífanos em desconcerto, que expressa bem a estética, sintaxe e temáticas cotidianas de seu estilo que me parece deveras próprio .

Um dos participantes que eu já conhecia e que foi uma boa surpresa vê-lo em Nem tudo que há no mundo foi Urbano Leafa. Organizador do SLAM Caruaru, juntamente com sua companheira, a poeta Maria Kilô, o trabalho de Urbano muitas vezes possui um cenário (com a licença do trocadilho) urbano em seu sentido mais estrito, explorando pautas políticas, sociais e de classe de uma forma que me soa bastante interessante: muitas vezes, o tema social e político é dotado de uma realidade muito aparente e convidativa à sobreposição da militância à poesia, o que pode conduzir o escritor a um lugar comum do sentido. Urbano por outro lado, utiliza de maneira interessante os sentidos poéticos e consegue construir uma poesia que contesta estética e metaforicamente a realidade de tal forma que me parece um estilo irmão da poética de Miró. 

Em Caruaru, 

a cada 3 segundos

30 pessoas são vítimas

do transporte público

Trecho de Integração, de Urbano Leafa

Urbano também oferece, a partir de seus poemas, um olhar crítico para um lado cinza, caótico e desigual sobre Caruaru, que muitas vezes não é abordado. É comum as expressões artísticas dirigidas à cidade serem uma espécie de louvor por sua riqueza cultural, paisagem agradável e bem estar. Assim, Urbano, que possui origens na poesia marginal, expressa uma localidade  que se contrapõe  à Caruaru azul palavra, agreste aceso, mon amour

Mas isso não quer dizer que a outra Caruaru Azul seja uma farsa. Existe e também é retratada na antologia pelo estilo poético que tanto lhe é próprio e histórico: através das estrofes em décimas que seguem a métrica da estética popular dos versos de cordel em sete sílabas poéticas. Assim, Jénerson Alves e Davi Geffson aludem a essa Caruaru louvável por sua cultura e personagens importantes como Mestre Dila, Nelson Barbalho, Valdir Santos, Azulão, João do Pife e a própria Feira da Sulanca, mostrando que, embora Caruaru não seja somente “barro, feira e forró”, essas temáticas são importantes e inegáveis para o reconhecimento e cultura da cidade.

Essa terra é celeiro

De artistas competentes,

De estilos diferentes

Conquistamos por inteiro

O Brasil faz seu roteiro

Para vir nos conhecer.

No São João dá pra se ver,

Tem gente de todo canto.

Caruaru é um encanto

Que dá gosto de viver.

Trecho de Princesinha do Agreste, de Davi Geffson, atual presidente da Academia Caruaruense de Literatura de Cordel.

Além da poesia, a antologia também retrata a Caruaru Azul a partir de crônicas subjetivas e com contornos autobiográficos, que remetem a uma afetividade de quem escreve em relação à cidade. E além disso, contos e outros poemas que retratam ora uma Caruaru fantástica ora a Caruaru pandêmica e triste com a qual temos convivido há mais de um ano.

Entretanto, o que mais atribui importância ao livro não são as diferentes Caruarus culturais ali interpretadas, mas sim as pessoas que as interpretam: algumas cujo estilo poético ou prosaico que valem muito a pena serem não só descobertas, mas cada vez mais reconhecidas enquanto expressões contemporâneas de uma cidade literariamente viva, isto é, não unicamente presa ao louvor de um passado célebre.

Ademais, como canta Geraldo Azevêdo na canção Coração do Agreste (composição do caruaruense Carlos Fernando), “Nem tudo que há no mundo tem na feira de Caruaru”. Entretanto, é importante que estejamos também atentos para aquilo que há em Caruaru e não tem no restante do mundo. Creio ser esse o lembrete propagado pelo megafone na capa da antologia lançada pela editora Arrelique, cujo futuro promete.

“Nem tudo que há no mundo” está disponível em ebook na Amazon por R$ 5,99.

Caixões acumulam-se em um Rio de Janeiro pandêmico (1918). Divulgação.

A bailarina da morte ainda dança

De tempos em tempos, a humanidade é relembrada de sua pequenez diante da natureza. Em determinada época, a morte pousa seus braços em nosso tecido social, nos lembrando, em larga escala, de sua fatal incubência. De origem desconhecida, surge um vírus transmissível pelo ar e pelas interações humanas. Esse inimigo invisível, apoiado por governantes negacionistas, curas milagrosas e pouco engajamento por parte da população, vai fazendo suas vítimas. Por acaso isso nos lembra algo? 

A Bailarina da Morte: a gripe espanhola no Brasil, livro das historiadoras e cientistas sociais Lilia M. Schwarcz e Heloisa M. Starling, lançado em 2020, pela Companhia das Letras, não se furta de deixar claro que a investigação histórica sobre os arranjos políticos, sociais e de saúde pública que figuravam no ápice da pandemia de Influenza, em 1918, parte de um presente não menos caótico: o SARS-Cov-2, ou Covid-19, assola há dois anos o país e o mundo, nos deixando eternamente em estado de alerta ou, como aponta as autoras, altamente indiferentes.

Logo no início da leitura, a origem de alguns nomes e apelidos atribuídos à pandemia do século passado chamam nossa atenção: a “gripe espanhola”, que deixava suas vítimas “espanholadas”, não nasceu no país das touradas e de García Lorca, mas nos Estados Unidos. Em pleno fim da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), com um mundo se recuperando dos estragos causados pelo conflito, a Espanha, um dos poucos países neutros da época, e, por conseguinte, um dos raros a não ter sua imprensa censurada, esteve entre os primeiros a reportar indícios do surgimento de uma nova doença. 

No período, populações feridas social, psicológica e fisicamente não queriam acreditar que uma nova guerra se aproximava. Culpar a Espanha, assim como culpar a China nos nossos dias, era a grande válvula de escape. Entretanto, a bailarina da morte, apelidada assim pela velocidade com que se espalhava, era real – e logo se faria presente em todo o mundo.

O Brasil nos tempos de cólera

Após um breve preâmbulo acerca do impacto da Espanhola em escala global, Schwarcz e Starling voltam seus olhos para o Brasil, e buscam inquirir no passado a forma com que a pandemia torna-se, também aqui, um evento social, ou seja, “quando termos médicos passam a fazer parte do cotidiano da população, e a mobilização em torno da doença é total”. 

Com a chegada do navio Demerara, vindo de Liverpool, a gripe se instala no nosso país. Em cada capítulo, passamos por regiões e cidades como Recife, Manaus e Belo Horizonte. Em cada uma se viu, apesar das características intrínsecas a cada localidade, a intensa desigualdade brasileira ser ainda mais agravada pela doença e pelo negacionismo inicial (e nem por isso menos fatal) dos políticos da conhecida Primeira República, como Carlos Seidl, Diretor-Geral da Saúde Pública, e o mineiro Venceslau Brás, presidente do Brasil de 1914 a 1918, eleito pelo arranjo oligárquico entre Minas Gerais e São Paulo que convencionou-se chamar de política do Café com Leite. 

Conforme avançamos no texto, torna-se impossível não se chocar com declarações como a do secretário de Justiça da Bahia, que defendia abertamente a seleção natural humana, já que, em tese, só depois da “eliminação dos mais fracos e sobrevivência dos mais resistentes, é que voltam os fatos ao normal e se restabelece o novo equilíbrio”. Tais discursos, resistentes ao tempo, são ecos de correntes científicas da época como a frenologia e antropologia criminal, que enxergavam uma relação direta entre mestiçagem e degeneração social e biológica.

Aliado a esse discurso, está o uso indiscriminado de remédios e soluções milagrosas sem eficácia comprovada. Xaropes, chás e até uma espécie de sapato anti-gripal disputavam espaço com um infeliz conhecido nosso: chamada no período de cloroquinina, a cloroquina é usada para combater o plasmodium, protozoário que provoca a malária. Porém, tanto em 1918, quanto em 2020, seja como um sal ou comprimido, e sem o menor indício de êxito, o medicamento foi vendido como a grande panaceia contra o vírus.

Anúncio de 1918, no jornal Minas Geraes, vendia a cloroquina como substância que curava a Influenza. Divulgação.
Anúncio de 1918, no jornal Minas Geraes, vendia a cloroquina como substância que curava a Influenza. Divulgação.

Todavia, entre os inúmeros pontos que merecem destaque nessa pesquisa exaustiva – e bem-sucedida – da dupla de investigadoras, creio que podemos tecer relações entre o passado e o presente em um dos aspectos mais nebulosos do livro: a quantidade de indígenas mortos pela Influenza. Em razão da ineficiência dos censos da época, é impossível precisar com clareza o número total de vítimas (cálculos, mencionados pelas autoras, somam de 50 a 300 mil pessoas mortas), e muito menos dos povos originários atingidos. Estima-se, ainda assim, que etnias como os avá-canoeiro, da bacia do Rio Tocantins, foram intensamente afetadas pelo vírus.

No momento atual, graças a atuação de grupos como a Associação dos Povos Indígenas do Brasil (APIB), que resistem a ataques de fazendeiros e de órgãos como a própria Fundação Nacional do Índio (FUNAI) e o Ministério do Meio Ambiente, atualizam diariamente os dados em seus canais de comunicação e exibem a triste marca de mais 1.000 indígenas mortos desde o início da pandemia de COVID-19. 

Trata-se de um número que reitera uma política genocida que atua em inúmeras frentes: atentados de garimpeiros em terras indígenas e projetos de lei como a PL 490/2007, que autoriza o garimpo em áreas já demarcadas, apoiam-se em discursos protagonizados por Bolsonaro e seus seguidores, que menosprezam o preservação ambiental – questão-chave para o nosso século, já que o desmatamento está diretamente vinculado ao surgimento de zoonoses e potenciais pandemias – e consequentemente o valor e importância crucial dos indígenas para essa mesma preservação. 

Índigena protesta em Brasília, no ano de 2017. Divulgação/APIB.

A crise sanitária como espelho da humanidade

O filósofo Walter Benjamin já argumentava que o processo histórico, ao invés de linear, assemelha-se a uma espiral que repete aspectos do passado, mas ao mesmo tempo se diferencia destes. Escrevo de 2021, um ano após o lançamento do livro e do primeiro caso de coronavírus. Na época havia 125 mil mortes no Brasil; o ex-presidente dos EUA, Donald Trump, imperava em suas megalomanias autoritárias, seguidas pelo seu eterno capacho brasileiro; e a vacina era apenas um sonho, fruto de muito empenho científico. 

Agora, com quase 500 mil mortos, abriu-se, no início de Maio deste ano, uma Comissão de Inquérito Parlamentar (CPI) no Senado Federal para investigar a conduta possivelmente (advérbio com papel de eufemismo jurídico) incompetente, corrupta e assassina do atual governo. Enquanto o mundo se vacina, nós perecemos. Andar pelas ruas é ver uma grande parte da população indiferente, que não usa máscaras e segue se aglomerando em festas clandestinas, autorizadas por um “líder” inescrupuloso e com viés autoritário. 

Naquele longínquo ano de 1918, no entanto, ações de humanismo germinavam, apesar da brutalidade do vírus, como sementes da terra: conforme descrevem Schwarcz e Starling, foi naquele momento que se ensaiou um projeto de saúde gratuito e universal, semelhante ao que hoje conhecemos como Sistema Único de Saúde (SUS). Os terreiros de candomblé, por sua vez, ao passo que procuravam atender populações marginalizadas e que não podiam contar com a assistência governamental, costumavam dar ao devoto um colar de algodão – signo de refúgio contra as adversidades da natureza. Era um alento simbólico, presente de outras maneiras em outras religiões.

Embora a situação atual seja catastrófica, iniciativas independentes de apoio social, emocional e psicológico espalham-se pelo país, a exemplo do Para Quem Doar, site que reúne diversas organizações não-governamentais, e a campanha Tem Gente com Fome, de enfrentamento à miséria social. Em meio ao caos, a esperança divide espaço com a insanidade e o “tédio da morte”, como já falava Nelson Rodrigues. Em vários sentidos, o belíssimo trabalho de Schwarcz e Starling permanece atual e iluminador.

E.M. Forster, romancista inglês, autor de livros como Maurice e A room with a view. Divulgação.

A vida secreta de Maurice Hall: homossexualidade e amor platônico no romance mais controverso de E.M. Forster


Durante um banquete em homenagem à Agáton, célebre poeta trágico, os convidados, indispostos a beberem demais, como era o costume, decidem, um por vez, discursar em louvor a Eros, deus do amor. O primeiro a fazê-lo é Fedro, o jovem que intitula outro dos diálogos platônicos acerca do mesmo tema – em seu monólogo, afirma ser Eros a causa máxima das maiores fortunas dos homens, pois que, para o retórico, não haveria bem maior a “proporcionar a um mancebo do que amá-lo virtuosamente, nem para um amante do que amar um objeto virtuoso”. Portanto, uma cidade ou exército ideal seriam compostos apenas de amantes e amados, uma vez que a influência do amor sobre estes os fariam temer, primordialmente, a desonra: seriam capazes de morrer um pelo outro, como Aquiles, que preferiu perder a própria vida, para vingar a morte de seu amado, Pátroclo. Maurice, um jovem inglês do início do século XX, tal qual Aquiles, também não hesitaria em morrer pelo homem que ama e, depois da leitura de o Banquete, conclui: “sempre fui como os gregos e não sabia”.


Em contrapartida à narrativa catastrófica dos heróis homéricos, a começar por sua intimidade pouco explícita – nem a filosofia, nem a literatura, chegaram a um acordo quanto ao caráter possivelmente homoerótico da relação de Aquiles e Pátroclo – ao seu final nefasto, E.M. Forster decidiu retratar a homossexualidade a partir de um ideal “imperioso” de felicidade. Consequentemente, de acordo com o próprio Forster, a prosperidade do romance de dois dos personagens de Maurice, escrito entre 1913 e 1914, fizeram do livro impublicável: “Se houvesse criado um final infeliz, com um rapaz balançando na ponta de uma corda ou com um pacto suicida, tudo ficaria bem, pois não poderia ser acusado de promover a pornografia ou sedução de menores”. O autor, contudo, concluiu corajosamente que, pelo menos na literatura, deveria ser possível que a paixão entre dois homens não resultasse sempre em tragédia. Com efeito, Maurice foi publicado somente em 1971, quase um ano depois do falecimento de Forster em junho de 1970. Embora fosse um dos maiores romancistas da Era Eduardiana, várias vezes indicado ao Prêmio Nobel de Literatura, o mesmo adivinhou que sua obra mais biográfica não poderia circular livremente antes da “morte da Inglaterra” ou da sua.

Logo, Maurice é um romance de formação que, bem como grande parte do gênero, mimetiza, com eficiência, a sociedade em que seu protagonista está inserido: o personagem que dá nome ao livro é um jovem inglês ordinário da média burguesia do início do século XX, que, tal qual os seus, pretende consolidar para si mesmo uma civilidade genérica e socialmente aceita. E, contudo, já no primeiro capítulo, Forster prefacia a “vida secreta” de Maurice Hall, quando esse, ainda aos catorze anos, prestes a ingressar em uma escola pública, escuta apaticamente a ladainha de um de seus professores, que tenta elucidar algumas questões consideradas fundamentais sobre sexo – desenha na areia os orgãos reprodutivos e discursa de maneira superficial sobre o tema, muito mais preocupado com a educação moral do que a sexual de seu pupilo: “Amar uma nobre mulher, protegê-la e serví-la – esse, ele disse ao rapaz, era o apogeu da vida.” No entanto, enquanto o professor apressa-se a apagar os desenhos, receoso de que alguém os veja, o jovem, de repente, o olha com desdém: “‘Mentiroso’, pensou. ‘Mentiroso, covarde, ele não me contou nada’”. Assim, é ainda no fim do primeiro capítulo, que o leitor adivinha as sombras que cercam Maurice, de súbito enojado pela hipocrisia de um homem que deveria lhe ser um modelo de honestidade, conquanto, simultaneamente, não entenda o que, de fato, espera dele: “a escuridão estendeu-se novamente, uma escuridão primitiva, mas não eterna, que se submete a seu próprio alvorecer doloroso”.

Em seguida, o autor traça as formas da caverna de Maurice – órfão de pai, o menino vive com a mãe e as duas irmãs, Ada e Kitty, numa pequena vila perto de Londres, sob o preguiçoso conforto da classe média: “era uma terra de comodidades onde tudo se obtinha sem esforço, e o sucesso não se distinguia do fracasso”. Mimado pela mãe e respeitado pelas irmãs e criados, embora ainda muito jovem, Maurice gosta de seu lar e parece satisfeito com as predições de seu futuro: entrará para a escola pública, onde terá certo êxito e, depois, seguirá para uma universidade de renome, para, posteriormente, trabalhar com negócios, tal qual o falecido pai. À noite, porém, o quarto o assusta, uma vez que jamais fica completamente escuro, o que ele poderia suportar – “tinha o defeito adicional de ficar em frente de um lampião de rua” -, ou seja, o que aterroriza Maurice são as sombras que se formam no teto e ao redor da mobília, um preâmbulo do “alvorecer doloroso” que enfrentará mais tarde. Por ora, lembra-se que George, o jardineiro da família, com quem sempre brincava, foi embora em busca de uma vida melhor e, mesmo sabendo que ele não passa de “um reles empregado”, Maurice murmura: “George, George”.

É somente na escola, tão logo os impassíveis muros da puberdade o encurralam, que começa a entender quem era George e, pior, que, futuramente, talvez, tivesse que deparar-se com outros “jardineiros”: “o rapaz supôs que uma maldição especial lhe havia sido lançada, mas não podia lutar contra ela, pois mesmo quando recebia a comunhão sagrada, pensamentos impuros brotavam em sua mente”. Maurice, contudo, conclui o ensino médio sem que tais pensamentos lhe tornem um óbvio usurpador em uma sociedade, por conjectura, imaculada – “um aluno medíocre de uma escola medíocre”, que, em sua mediocridade, causa boas impressões em seus colegas e mestres. Na universidade, porém, tamanha mediania passa a lhe perturbar.

Seguindo um roteiro popular, Maurice escolhe Cambridge e, inicialmente, não se importa de fazer parte de uma classe de alunos razoáveis, pelo contrário, a falta de destaque lhe era conveniente, “pois tinha uma índole acomodada”, e, por isso, no primeiro ano permite-se ser tomado pela escuridão ao seu redor, esperando que corpo e alma acostumem-se a ela. Mas o terrível alvorecer se aproxima: no segundo ano, muda-se para o campus e inúmeras revelações, sobre si e sobre os outros, apresentam-se – “percebeu que, enquanto ludibriava os outros, estava sendo ludibriado, confundido-os com as criaturas ocas que desejava que pensassem que ele fosse”. E, todavia, Maurice não pode acreditar que, dentre esses homens que caminham sobre as calçadas da universidade, haja tipos de sua espécie: “em toda a criação não poderia haver uma criatura tão vil quanto ele”.

Tanta ignorância passa a arrefecer-se quando, em um jantar com o deão, conhece Risley, um estudante do último ano em Trinity, a melhor faculdade da Universidade de Cambridge, que encanta Maurice com seu caráter límpido e astuto – “sou um filho das luzes”. O jovem passa a procurá-lo disfarçadamente, na esperança de que ele possa, de alguma maneira, ajudá-lo: “tudo continuava bastante obscuro, pois as montanhas ainda lançavam sua sombra sobre o rapaz. Risley, decerto bem perto do cume, talvez lhe estendesse uma mão”. Esse personagem, no entanto, é somente uma etapa introdutória para Clive, o verdadeiro Sócrates de Maurice.

Clive Durham, filho de uma família de nobres, em seu terceiro ano na academia, é, ao contrário de Maurice, brilhante. Também em oposição a este último, é um homem pequeno em tamanho, não obstante, a pequenez tenha detido-se somente à sua altura – frequenta a mesma faculdade que Maurice e, em todo o campus, tem fama de intelectual, além de andar com os alunos de Trinity, o que lhe confere certa reputação. Uma noite, quando Maurice, em extrema perturbação, finalmente decide ir ao dormitório de Risley, encontra apenas Clive, sentado no chão do quarto, em frente a uma pilha de discos: “Quer falar com o senhor Risley? Olá, Hall!”.

Já bastante atordoado e, agora, desapontado, Maurice tenta livrar-se da companhia do outro imediatamente – suas razões para querer encontrar o veterano não lhe parecem direitas e, ainda que Durham não as conheça, a ideia de que há uma testemunha de seu equívoco, o transtorna ainda mais. O outro, porém, não percebe o seu embaraço e conversa com ele despreocupadamente, e sem arrogância, o que Maurice, de alguma maneira esperava. Fazem o caminho para a faculdade juntos e acabam por entrar no quarto de um de seus colegas, Fetherstonhaugh. Os três escutam um pouco de música e, depois, Durham e o anfitrião iniciam um debate acerca de alguns assuntos sobre os quais concentrariam-se os exames finais. Maurice, em silêncio, pode observar a excitação perspicaz e, surpreendentemente, organizada de Clive, que descarta as falácias de Fetherstonhaugh com uma impaciência sábia, característica singular em um homem tão novo. De pronto, sente-se tremendamente inferior em sua presença: “Que esperança havia para Maurice, composto de nada senão falsidades?”.

A propósito, a ordinariedade de Maurice é, em si, interessantíssima: grande parte da ficção que tratava da não-heteronormatividade escrita entre o século XIX e XX, apoiava-se em personagens excêntricos ou românticos, tais como o/a Orlando de Virginia Woolf, que excede os limites de tempo e gênero, e Törless de Robert Musil, um jovem de singular inteligência que acaba por juntar-se ao amigos para torturar e explorar sexualmente um colega do internato, afim de, supostamente, deslindar certas inquisições filosóficas. Maurice, contudo, não é nenhum filósofo e o sabe: é um homem tão prosaico quanto qualquer outro, não obstante, lhe seja inelutável a própria homossexualidade. Isto é, Forster, ao inserir seu protagonista em um ambiente modelo da média sociedade inglesa pós-vitoriana, e, ao mesmo tempo, povoar sua mente de questões então consideradas vis e criminosas, expôs a possibilidade de que os sujeitos LGBTQIA+ pudessem ser, simplesmente, meros cidadãos comuns. Aliás, se Maurice não fosse tão simplório, não poderia deixar-se levar tão facilmente por Clive Durham, o que acontece a seguir.

Logo, os dois estudantes tornam-se próximos e, depressa, a afeição de Maurice pelo novo amigo supera a admiração intelectual. Não chega a desesperar-se, porque tenta não pensar sobre isso, convencido de que Durham é apenas mais um dos colegas por quem nutre um interesse atípico, como o fazia (secretamente) nos tempos de escola, mas que não poderia ser correspondido, claro, visto que lhe era tão indigno e academicamente subalterno. Por consequência, em terreno tão favorável, Clive passa a ter um discípulo mais fiel do que Pedro era à Jesus: Maurice, como a maioria dos ingleses de sua classe social, é um cristão ignorante e convicto; Durham é um ateu de “temperamento helênico”, que, criado no cristianismo, estudou a bíblia com afinco – após algumas poucas discussões entre eles, o primeiro nega, uma vez e para sempre, a crença dos pais e da Inglaterra Eduardiana com uma rapidez assombrosa – os deuses de Clive são os clássicos gregos; o de Maurice é Clive. Sua mudança abrupta, no entanto, faz bastante sentido, uma vez que Maurice, trancafiado em sua caverna a tanto tempo, aterrorizado pelas sombras que o cercam, vê, pela primeira vez, o que acredita ser o sol e, conquanto este seja, também, assustador, é ao menos uma visão genuína.

A amizade dos dois, porém, parece não inquietar ninguém: andam de mãos dadas, estão quase integralmente na presença um do outro e, com frequência, em uma posição de bastante intimidade. Mas a relação de ambos é, mesmo tão intensa, apenas “companheirismo” – Maurice não tem coragem de falar sobre o seu segredo à seu melhor amigo, e este não comenta sobre a própria sexualidade.  Insolitamente, para Maurice, é Clive quem acaba por tocar no assunto: em uma aula de tradução, o docente, o senhor Cornwallis, recusa-se a comentar um assunto que, para ele, era essencial no entendimento do contexto cultural da Antiguidade Grega; “Durham comentou depois que o professor deveria perder seus subsídios de pesquisa por tal hipocrisia.” O “vício indizível dos gregos”, nas palavras de Cornwallis, tratava-se de uma cerimônia de iniciação em que homens mais velhos “adotavam” adolescentes do sexo masculino para educá-los socialmente, espiritualmente e sexualmente. Isto é, na sociedade ateniense, por exemplo, o homoerotismo não era visto com os olhos conservadores da modernidade, pois que tinha um especificidade pedagógica e, inclusive religiosa. “Você já leu o Banquete?” Clive pergunta, “Está tudo ali; (…) você deveria ler. Leia nas férias.”

Maurice, entretanto, tão ingênuo quanto possível, não entende a referência do amigo, que, a cada página, torna-se mais óbvia para o leitor. Durante as férias, tenta iniciar um relacionamento com uma visita da família e, malgrado seja um rapaz atraente, age de maneira tão indelicada que assusta a mulher. Na volta para a faculdade, assegura a Clive que nunca gostou dela, sobre quem escreveu para ele em cartas. Durham, emocionado, não demora a aludir ao livro que tinha indicado antes do recesso: “Sei que leu o Banquete nas férias. (…) Então pode entender… sem que eu precise explicitar…”. Maurice, claro, em seu constante estado de confusão, não entende, mas, dessa vez, Clive apressa-se em elucidá-lo: “Eu te amo”. Tamanha honestidade escandaliza o protagonista, o mesmo que, desde criança, desdenhava da hipocrisia dos adultos: “Durham, você é um inglês. Eu também. Não fale bobagem. Não me ofendo, pois sei que não quer dizer isso, mas este é o único assunto absolutamente fora dos limites, como você sabe, o pior crime da lista, e não deve mencioná-lo de novo. Durham! Uma noção nojenta de fato…”.

Clive Durham, tal qual Maurice, acreditava ter sido amaldiçoado. Antes do ateísmo, impressionava-se tremendamente ao ler a bíblia, desde muito novo  “dotado da sensibilidade para a palavra impressa”, e tentava, com ardor torturante, não blasfemar – assim, cresce reservado, porque, o medo da própria sexualidade, que havia amedrontado também a seu amigo, era mais forte e decisivo nele. Um  bom leitor, no entanto, encontra sua salvação em Platão: “Era incapaz de esquecer a primeira leitura de Fedro. Viu sua inquietação ser descrita de forma calma e invulgar, como uma paixão que podemos direcionar, como qualquer outra, para o bem ou para o mal”. Mas a resposta desdenhosa de Maurice, que compreende como recusa, causa uma lesão decisiva nas crenças de Clive, dado que partisse de seu devotado discípulo. Não tratava-se de uma recusa, porém, e a insistência com a qual Maurice tenta confessar-se, apazigua sua tristeza. De início, acredita que o amigo quer somente esclarecer o fato de que nunca denunciaria seu “crime” (a homossexualidade ainda era ilegal na Inglaterra) às autoridades, mas descobre que este é, da mesma forma, um criminoso.

O relacionamento, então, avança, mas jamais sexualmente. Clive, idealiza, sobretudo, o amor platônico, que teria como aspecto principal a busca da beleza e da virtude em si e em seu companheiro, apreciando, maiormente à inteligência,  a despeito dos prazeres concupiscentes. Claro, fosse Maurice um jovem mais firme em suas próprias ideias, não teria engolido tão facilmente as de Durham e, aí está um ponto fundamental na relação dos dois: Maurice não importa-se com a filosofia, interessa-se somente por Clive e, se a condição de celibato é imprescindível para que o companheiro não o abandone, ele aceita sem hesitação, conquanto a tarefa seja difícil.  Forçosamente, se Durham encontra abrigo nos discursos do Banquete, que vale ressaltar, não censuram necessariamente a homoafetividade, e sim o culto do corpo sobre a alma, como ele poderia pensar de outra maneira? Ora, mesmo Platão condenara o coito anal entre homens em suas Leis. Não obstante, a Grécia deixa de fazer sentido para Clive antes que ele deixe de fazer sentido para Maurice. Depois de formado, decide viajar para o país na tentativa de entender a si mesmo e, curiosamente, encontra o oposto – em um telegrama para o amigo, escreve: “Contra a minha vontade, tornei-me normal. Nada posso fazer”.

O leitor contemporâneo assusta-se: Forster acreditava numa cura para a homossexualidade? O incômodo é, compreensivamente, inelutável. A narrativa, contudo, não decai em explicações óbvias, porquanto não é trabalho de um romancista encaminhar seus leitores pela mão para que cheguem a conclusões, as quais poderiam chegar sozinhos. Quando Clive e Maurice não são mais universitários, o primeiro teme uma ruptura irremediável em seu relacionamento, visto que, nos dormitórios e corredores escuros de Cambridge, o amor de ambos fazia-se quase natural, pois que ninguém parecia, de fato, importar-se com os alunos que andavam de mãos dadas, se não professassem abertamente nenhuma ideia repreensível. Maurice nem percebe, inserido que está na sociedade inglesa e, acima de tudo, feliz de poder encontrar-se com Clive em qualquer lugar, quando possível. Clive é, todavia, um nobre e o herdeiro principal de sua família, a quem toda a cidade espera construir uma carreira política. Ou seja, é imperativo que se case e assim o faz. Um golpe de tal intensidade, logo, não poderia causar menor impressão em Maurice: inicialmente, quer suicidar-se, mas acaba por, simplesmente, procurar um tratamento para sua “comorbidade” na ciência. Acontece que a até a ciência falha e ele se vê, mais uma vez, completamente sozinho em seu desespero. 

Será somente em Alec, outro “reles empregado”, uma reminiscência de George, que Maurice encontrará seu final feliz. Já quando começa a aquiescer à escolha de Clive, aceita um convite seu de passar alguns dias em sua propriedade para conhecer a esposa e, de súbito, atrai para a sua solidão miserável um dos funcionários de Durham, a quem vincula-se completamente, de maneira, aliás, sexual. No último capítulo, sob os efeitos da recém-adquirida felicidade, Maurice conta tudo à Clive, que ofende-se: “a única desculpa para qualquer relacionamento entre homens é que este se mantenha puramente platônico”. Mas, o herói de Forster, por fim, liberta-se da influência de seu antigo mestre, que, embora antes lhe tenha parecido esclarecedora, mostra-se, agora, demasiadamente insatisfatória: “não vim para ouvir seus conselhos, tampouco para falar sobre pensamentos e ideias. Sou feito de carne e osso, se é que pode entender essas coisas tão baixas…”.

Maurice foi consequência direta de uma visita de E.M Forster ao poeta e ativista político Edward Carpenter, que defendia “o amor entre companheiros”. A sexualidade de Forster, na época, lhe era um tormento, e, tal qual o seu protagonista fizera com Risley e Clive, o escritor decide aproximar-se de Carpenter como quem “se aproxima de um salvador”. A inspiração para o romance surgiu na casa do poeta, quando o seu parceiro, George Merrill, tocou-lhe as costas, pouco acima das nádegas, tal qual fazia com a maioria das pessoas, “um toque tão psicológico quanto físico”, capaz de chegar-lhe às ideias: “naquele momento preciso, eu havia concebido.” Os personagens, então, vieram de imediato e, também imediatamente, decidiu que sua “nota principal” seria a felicidade, talvez até mesmo superior a que vira no lar dos poetas, um sonho de liberdade irrestrita – a homossexualidade era crime na Inglaterra, mas, mesmo assim, dedica seu romance “A um ano mais feliz” – haveria esperança?  Segundo E.M. Forster, Maurice “pertence a uma Inglaterra onde ainda era possível perder-se”: as florestas permaneciam em uma obscuridade que  permitia o esconderijo de pessoas, igualmente, obscuras. Assim, Maurice e Alec continuam juntos, na eternidade da ficção e, lado a lado, “perambulam pelos bosques”, finalmente bem-aventurados.

Crítica social e terror se encontram em ‘Nós’, de Jordan Peele

Um dos cartazes mais emblemáticos do filme de Peele. Divulgação.

Os filmes de horror vêm se tornando cada vez mais inovadores, investindo em formas alternativas ao tradicional Jumpscare. Jordan Peele, atualmente um dos maiores nomes do gênero, foi consagrado por seu primeiro filme, Corra! (2017), vencendo o Oscar de Melhor Roteiro Original. De volta às telas com Nós (Us, no idioma original), lançado em 2019, Peele novamente aborda temas importantes em seu trabalho, utilizando menos artefatos psicológicos e apostando em um terror físico. Nós difere de Corra por ter sua crítica social sutil, ou seja, nada é tão óbvio e sucinto e, justamente por esse motivo, o diretor nos apresenta uma narrativa com uma diversidade imensa de interpretações.

Durante as férias de verão, Adelaide (Lupita Nyong’o), casada com Gabe (Winston Duke), e mãe de dois filhos, volta para a casa de seus pais em Santa Cruz, Califórnia, onde passou a infância. Logo na primeira noite, a família é atacada por clones que utilizam macacões vermelhos e tesouras douradas. Mas o que essas versões “do mal” querem?

O filme em si, pode até não parecer algo tão assustador. Afinal, quem tem medo de clones? Mas a atuação, incluindo a de um elenco infantil extremamente afiado, nos faz ter arrepios e checar se nossas portas estão trancadas. Lupita Nyong’o, vencedora do Oscar na categoria de Melhor Atriz Coadjuvante por 12 anos de escravidão (2013), interpreta duas personagens fisicamente iguais, mas totalmente diferentes em suas falas e ações. De um lado está Adelaide, criada nos Estados Unidos, com uma vida feliz e confortável. Do outro, está Red, um clone que vive nas profundezas dos túneis que percorrem o subterrâneo da Califórnia.

Nyong’o entrega uma atuação incrível: todos os movimentos que a atriz faz são fascinantes, e suas expressões são como pequenas obras de arte. Ao caminhar, Lupita se movimenta como se estivesse dançando – propositalmente, já que foi dançando que a sua personagem decidiu se rebelar. Me surpreende a atriz não ter levado o Oscar, já que o terror do filme vem praticamente todo de sua performance na pele de Red.

Por outro lado, algo muito criticado no filme é a atuação de Winston Duke, que também trabalhou ao lado de Jordan Peele em Get Out!. No entanto, sua performance não agradou público e crítica. Vivendo na pele de Gabe, o ator apresenta um personagem que claramente foi pensado como uma espécie de alívio cômico, muito presente nos filmes de Peele. O problema é que a atuação não funcionou muito bem e o pai da família acaba por parecer um pouco forçado e sem graça.

No caso da atuação das crianças, a história é outra: Shahadi Wright Joseph executa o papel da filha mais velha, e assume uma das melhores cenas de ação do longa – a menina detona um clone com um taco de cricket. A raiva e coragem dela são repassadas para o espectador; assim como Evan Alex, que interpreta Jason, o caçula da família, extremamente esperto, e com uma atuação arrepiante na pele de Pluto, seu “oposto”.

A trilha sonora do filme fica por conta de Michael Abels, que compôs praticamente todas as músicas do longa. Logo que a primeira canção começa a tocar, me veio à mente a trilha sonora de Coraline (2009), animação da Laika Studios que também trata de clones. Algumas das escolhas musicais são usadas de formas inteligente ou até mesmo cômicas, e em certo momento temos uma situação em que uma das personagens é morto ao som de F**k tha Police, da N.W.A., banda norte-americana de hip hop. As escolhas musicais do longa aumentam toda a tensão que estamos experimentando, e provocam um certo tipo de desconforto, ou até mesmo ansiedade e desespero.

A partir daqui contém spoilers e explicações sobre o filme. Se não assistiu, não continue.

Cena de “Us”. Divulgação.

No final do longa vemos Red e Addy em um diálogo dentro de um lugar que se parece uma sala de aula. Nesse momento, o clone nos conta sua versão da história. Durante a cena da sala de espelhos no início do filme, Addy se revela, na verdade, a versão subterrânea, e num ato de malícia, faz a troca das duas meninas, passando a viver na superfície e relegando Red, humana, aos túneis. Esse turning point faz quem assiste repensar de que lado está. Addy, que sabia de todo o sofrimento que os clones passavam no escuro dos túneis e minas abaixo do solo, nunca fez nada para mudar a realidade daqueles que não possuíam nenhum tipo de oportunidade.

Mas, afinal, de onde vieram os clones?

Durante todo o filme temos indícios de que Addy e Red foram trocadas (os nomes são propositais, pois soam parecido), com cenas do passado da menina – interpretada de forma majestosa por Madison Curry – em sessões de terapia nas quais o pai e a mãe afirmam que a criança está diferente, “como se fosse outra pessoa”. Daí em diante, somos apresentados aos Tethered ou Sombras, nome dado aos clones que vivem nos túneis subterrâneos dos Estados Unidos. Trata-se de uma experiência de clonagem que deu errado e foi esquecida. Um homem descobriu como clonar pessoas, mas não suas almas. Logo, ambos são fisicamente iguais, mas com a alma dividida. Os clones foram esquecidos embaixo da terra e impedidos de ter uma vida, mas a ligação de almas com o “eu original” faz com que as sombras tenham que imitar as ações de quem está na superfície: até mesmo suas relações amorosas e pessoais são iguais, as criaturas não possuem o livre-arbítrio acerca de suas próprias vidas. 

Nós somos americanos

O nome do filme não foi aleatoriamente escolhido: Us, além de significar “Nós” em português, também possui um duplo significado que seria a sigla United States, ou Estados Unidos. O longa traz consigo uma crítica à desigualdade social muito presente no país da Estátua da Liberdade, onde os de baixo tentam sobreviver, apesar de não possuírem as mesmas oportunidades que os de cima. Os clones, no filme, representam as classes majoritárias, a camada mais baixa da sociedade. A rebelião causada por Red é feita para que as sombras possam ter uma chance diante da estratificação e do esquecimento brutais. 

A revolta de sua parte vem da ideia de que Addy, mesmo sendo um clone e tendo noção de tudo o que acontece, nunca voltou para buscá-la ou para mudar a realidade daqueles que nada possuem, o que levanta a premissa de que mesmo sendo um clone, ao ser trocada, Addy conseguiu ter uma vida, uma família, aprendeu a falar e a viver como alguém que sempre morou sob a luz do sol, trazendo o pensamento de que se as oportunidades fossem dadas aos “de baixo”, como acontece aos “de cima”, tudo seria diferente, fomentando assim discussões sobre privilégios, meritocracia e as injustiças sociais que englobam a América do Norte – e todo o mundo.

Uma das cenas finais de “Us”. Divulgação.

Hands Across America

O movimento Hands Across America explorado no filme realmente existiu. Durante o ano de 1968, o governo dos Estados Unidos criou este ato simbólico contra a fome na África. A ideia seria arrecadar cerca de US$50 Milhões. Quem quisesse juntar-se à fila de pessoas dando as mãos, teria que desembolsar dez dólares. Consequentemente, o montante arrecadado (cerca de 15 milhões de dólares) foi quase todo usado para pagar a divulgação do projeto, provando-se, no fim, um ato que não ajudou realmente em nada a luta contra a fome na África.

Mas as referências não param por aí. O Hands Across America é famoso por ter assustado muitas crianças nos anos 90. Em uma entrevista ao site Uproxx, Jordan Peele contou que quando jovem assistiu a uma chamada do projeto. A propaganda, que possuía imagens bizarras, com milhares de dedos e olhos representando as 6,5 milhões de pessoas que iriam lutar contra a fome em uma corrente humana, lhe deu pesadelos, e foi usada no filme.

Nós somos os culpados?

A segunda teoria exposta sobre o filme fala da dualidade do ser humano: nós somos os próprios monstros. Isto é, quando temos nós mesmos, não precisamos de criaturas sobrenaturais. Ao longo do filme, quando descobrimos a real situação de Red, até queremos torcer para que a rebelião funcione, e que os clones possam finalmente ter uma vida. O longa apresenta dois seres iguais e dualistas. Inicialmente, pensamos ser um bom, e um ruim, com sua essência dividida a partir do momento em que a alma do ser é partida ao meio: é algo que me remeteu à lenda indígena de que quando uma mulher dá à luz a filhos gêmeos, um precisa morrer, já que a alma foi dividida, e consequentemente um será bom e outro ruim. 

Além disso, o filme traz a ideia de que é o meio que o indivíduo vive que o forma, com uma narrativa que poderia ser aludida à citações como “O homem nasce bom e a sociedade o corrompe”, pensamento do filósofo iluminista Jean-Jacques Rousseau, ou até mesmo de que “O homem é o lobo do próprio homem”, de Thomas Hobbes. Red, que no início vivia em uma sociedade civilizada, a partir do momento que passa a conviver com os clones e experimentar uma vida de sofrimento, fome e injustiças, passa a se rebelar contra sua própria essência; Addy, no entanto, que vai do subterrâneo e cresce no topo, consegue ter uma vida normal e, para os padrões familiares, perfeita, o que nos faz voltar para ideia de que o filme representa a nossa sociedade, em particular aqueles que não possuem uma vida minimamente digna.

Os coelhos

Quando vi a cena inicial com coelhos, logo me veio a ideia de clonagem. Assim como ratos, coelhos são muitos usados em experimentos científicos na vida real, e também na ficção , principalmente envolvendo clonagem de DNA. Na trama, esses animais servem como alimento para aqueles que vivem nas profundezas dos túneis, já que todas as vezes que as pessoas de cima comem, os de baixo também precisam comer.

Em “Us”, um dos personagens segura uma placa com o versículo bíblico. Divulgação.

Jeremias 11:11

O versículo bíblico que aparece diversas vezes no filme diz: “Portanto assim diz o Senhor: Eis que trarei mal sobre eles, de que não poderão escapar; e clamarão a mim, mas eu não os ouvirei”. Ao pensar nessa citação lembrei-me da rebelião, das “sombras” que matam os “originais”. Não importa o quanto imploram, eles não os escutam, o que também pode ser conectado ao fato de que as sombras não falam. Mas o número pode apenas significar um “espelho”, números iguais de lados diferentes, assim como os personagens.

Michael Jackson e Thriller

Quem não teve pesadelos ao assistir o videoclipe de Thriller que atire a primeira pedra. Quando Red (que ainda era Addy) é trocada, está usando uma camisa com a imagem do clipe de Thriller, música de Michael Jackson, uma das maiores obras de arte do mundo pop. Para quem nunca ouviu falar (acho difícil), o clipe da música apresenta zumbis que saem debaixo da terra e dançam ao lado do astro. 

Mas o que Jackson tem a ver com Us? Tudo! Assim como os zumbis, os clones saem do subterrâneo, e até possuem um “clone” assustador do cantor. Outro ponto importante é a ligação entre a troca das personagens principais e o final do clipe, em que a namorada de Michael descobre que toda a situação não passava de um sonho. Entretanto, logo em seguida, vemos que a versão assustadora do cantor se apresenta mais uma vez, revelando olhos amarelos de lobisomem e mostrando que na verdade nem tudo é o que parece: de uma certa maneira, assim como Addy, que apenas no final se revela um clone.

As tesouras douradas no filme de Peele. Divulgação.

Por que tesouras?

Em Nós tudo tem um significado. Pela explicação do diretor, as tesouras são formadas por duas partes iguais, opostas, assim como os clones. As peças juntas, física e simbolicamente, formam os objetos que os personagens usam para matar.

A beleza americana

O filme possui cenas pouco tratadas, mas que possuem certo grau de crítica, como a da atriz Elisabeth Moss (The Handmaid´s Tale, 2017-presente) que interpreta Dahlia, uma amiga da família que é morta ao som da banda N.W.A, já citada anteriormente.

A cena em destaque é a de seu clone passando batom. Enquanto conclui a ação, o clone de Dahlia sorri, como se sentisse felicidade pela primeira vez, já que a personagem, muito vaidosa, não tinha acesso a esse tipo de cosmético no subsolo. Em seguida, a mulher se dirige até Addy, analisando a mandíbula perfeitamente reta de Lupita Nyong’o. O clone volta-se ao espelho e corta uma parte de seu rosto, como se quisesse ter o formato do rosto de Addy, fazendo uma crítica sutil às cirurgias plásticas. Pouco depois, a personagem caminha até a janela onde vê Gabe matando o clone de seu marido. Ela chora de forma teatral, mas logo abre um sorriso, nos fazendo lembrar que as sombras não possuíam autoridade em suas relações pessoais, sendo obrigadas a conviver com o ciclo social do seu “eu original”, na maioria das vezes ser ter uma relação real ou harmoniosa com aquele indivíduo.

Conclusão

Com Us, Jordan Peele foge do terror clichê, trazendo seus maiores medos da infância como o movimento Hands Across America e a ideia de clonagem. Não se furta de críticas sociais que podem ou não serem notadas pelo espectador, mas ao mesmo tempo consegue nos deixar aterrorizados com a possibilidade de uma versão assustadora de nós mesmos. No longa, nada é mastigado, nenhuma teoria é comprovada, tudo depende da imaginação e nível de criticidade de cada um que assiste. Por esse motivo, a produção traz consigo 93% de aprovação no Rotten Tomatoes por parte dos críticos. Já para o público, o filme foi considerado ruim. 

Uma produção que deveria ser vista e analisada, todas as suas teorias e narrativas são importantes. O longa, nos coloca para pensar sobre como a sociedade é organizada, pensar naqueles que não possuem nenhum tipo de oportunidade ou privilégios, ou a capacidade do homem de ser seu próprio vilão. O único defeito do filme é não nos mostrar mais sobre a vida no subsolo, ou como foi a formação da rebelião, de onde vieram os trajes vermelhos, as tesouras. Muitas pontas soltas que dariam um excelente segundo filme, fica a dica para o Jordan Peele.

‘Dois andantes e um satélite’ e o perigo da poesia

Capa de Dois andantes e um satélite, novela de José Alfredo Santos Abrão, editora Cepe

Capa de Dois andantes e um satélite, novela de José Alfredo Santos Abrão, recém-lançada pela Cepe editora em abril deste ano. Divulgação.

En la lucha de clases

todas las armas son buenas

piedras

noches

poemas

Paulo Leminski

“Poesia tem um alto poder destrutivo, capaz de se instalar em qualquer meio e explodir, como uma bomba carregada de símbolos que parecem inocentes, mas são letais”, diz Amarante para Antônia em certo momento do diálogo. Esse trecho do mais recente livro de José Alfredo, escritor paulista radicado em Pernambuco, Dois andantes e um satélite, explica bem o motivo de ambos os personagens buscarem, ao longo de uma andança pelas ruas do centro de Recife e através da arte e poesia, construir uma ópera que instigue um sentimento revolucionário no público.

As 24 horas de conversa entre Antônia e Amarante são regadas a alguns goles de cachaça e repletas de reflexões filosóficas, políticas, e principalmente poéticas, que atribuem à novela um caráter humanista e uma riqueza conceitual bastante interessante. Contudo, vale salientar que boa parte dos diálogos giram em torno de um assunto: a política.

No que diz respeito à política brasileira, outro trecho do livro salta aos olhos ao destacar que “na maioria dos momentos históricos, a brasilidade costuma se situar entre a imaturidade e a malandragem – numa coisa ao mesmo tempo infantil e perversa”. Trata-se de uma fala de Antônia que tanto encontra ecos no governo atual, dono de uma perversidade sempre circundada de imaturidade e malandragem, nos últimos dias ainda mais visível com a CPI da Covid-19.

A partir disso, a arte – e, em especial, o teatro e a poesia – são percebidos pelos andantes como importantes bombas capazes de despertar no público uma ânsia revolucionária que combata esse espírito de Brasil “deitado eternamente em berço berço esplêndido”, uma inércia cidadã frequente na história brasileira. E, se bem observado, não deve ser coincidência o perfil politicamente engajado em poetas ou políticos engajados na poesia. 

Como exemplo, me vem à mente Carlos Marighella, que, além da trajetória política, literária e guerrilheira durante o período militar, também se dedicou à poesia. O filme dirigido pelo Wagner Moura baseado na história do político, que inclusive chegou a ficar disponível na Internet neste mês, ressalta em certo momento a tradução de livros seus para o exterior. A ligação da política e sua poesia é bastante presente no poema “Liberdade” e “País de uma nota só”.

Não pretendo nada

nem flores, louvores, triunfos.

nada de nada.

Somente um protesto,

uma brecha no muro,

e fazer ecoar,

com voz surda que seja,

e sem outro valor,

o que se esconde no peito,

no fundo da alma

de milhões de sufocados.

Algo por onde possa filtrar o pensamento,

a ideia que puseram no cárcere… “

Trecho do poema “O país de uma nota só”, Carlos Marighella

A denúncia social e política através do verso também é algo presente na obra de Ferreira Gullar, um dos gigantes da poesia brasileira. Ou até mesmo de Patativa do Assaré, que tanto denunciou em sua metrificação popular as injustiças sociais de boa parte do povo nordestino. Relembrar a utilização da arte e da poesia, no caso do livro e de outros exemplos de poetas engajados politicamente, parece fundamentar uma interpretação possível ao verso de Matilde Campilho quando, em “O amor faz-me fome”, escreve que “o relento ainda me parece o asfalto justo para toda a revolução”. 

A partir desse verso, ao relembrar a obra de poetas aqui citados e ao ler Dois andantes e um satélite nesse contexto político brasileiro, entre tantas outras reflexões que este suscita, uma me toma neste momento: com quantos poemas se explode um governo?

Linguagem, amor e violência em ‘Sobre a terra somos belos por um instante’


Na imagem, Ocean Vuong, autor de Sobre a terra somos belos por um instante. Divulgação.

Em 27 de outubro de 1978, um dia após o falecimento de sua mãe, Henriette Binger, Roland Barthes começa um diário, que duraria um ano, composto por breves notas acerca de sua recente perda, além de reflexões gerais sobre morte, vida e memória, afora outros temas relacionados ao luto. Tais anotações foram registradas diariamente, enquanto o semiólogo francês preparava alguns de seus mais importantes trabalhos, dentre os quais, seu último livro, Camera Lucida, publicado em 1980. No dia 28 de outubro de 1978: “Eu conheci o corpo de minha mãe, doente e, depois, morrendo.” No entanto, Cachorrinho, personagem (ou alter ego) do escritor vietnamita Ocean Vuong em seu mais recente livro, não viu o corpo de sua mãe morta – apesar de, desde cedo, ter convivido com suas enfermidades mentais e físicas -, porém, ao reler esta passagem específica do Diário de Luto de Barthes, resolve escrever para ela, ainda viva: assim se faz a narrativa do primeiro romance do autor vietnamita Ocean Vuong, uma carta para sua mãe analfabeta que, portanto, jamais a lerá: “Escrevo para chegar até você – mesmo que cada palavra que eu coloque no papel seja uma palavra mais longe de onde está”.

On Earth We’re Briefly Gorgeous, há pouco publicado no Brasil, pela editora Rocco, sob o título Sobre a terra somos belos por um instante, com tradução de Rogerio W. Galindo, tirante seu rápido sucesso de vendas, foi indicado ao National Book Award na categoria de ficção em 2019 e, desde então, Ocean Vuong se tornou um nome eminente na prosa contemporânea, já conhecido por sua poesia, em particular, pela coletânea Night Sky With Exit Wounds, que venceu o T. S. Eliot Prize em 2017 – tal qual esta, seu romance de estreia é uma narrativa autoficcional, baseada na biografia do autor, nascido no Vietnã e refugiado ainda em tenra idade para os Estados Unidos. Contudo, não é somente sobre a própria vida que Vuong, ou Cachorrinho, o principal nome do narrador, discorre neste livro. É, também, sobre a trajetória de sua avó, Lan, que fugiu do marido e tornou-se prostituta durante a guerra, e da sua mãe, Rose, filha de um soldado branco e casada com um homem tão violento qual o primeiro esposo de Lan. Logo, Sob a terra somos belos por um instante é, quase como Diário de Luto, um livro sobre a morte, tanto quanto é sobre maternidade e família: vindos de um país destroçado pela guerra, Cachorrinho e os seus refugiam-se em outro, que, não obstante a propaganda de liberdade e igualdade, não os permite viver sob estes preceitos – a propósito, especialmente agora, durante a pandemia do novo coronavírus, os crimes de ódio contra a comunidade asiática-americana estão cada vez mais recorrentes. 

Assim, o protagonista está, desde a primeira infância, na companhia estrondosa e, por vezes, sutil da violência: o romance tem início com o horror de sua mãe ao deparar-se com um alce empalhado em cima de uma máquina de refrigerantes: “Eles não veem que é um cadáver? Um cadáver deve ir embora, não ficar preso para sempre daquele jeito.” Esta morte eternizada a choca, pois que, para ela, uma mulher refugiada e traumatizada por uma série de catástrofes, tal aspecto da vida deve ser passageiro. Entretanto, Cachorrinho conhece, pessoalmente, apenas o refúgio – seu contato com a guerra, responsável por devastar seu país natal, dá-se através de seus parentes mais velhos, sem que tal contato também não o traumatize. Aos cinco ou seis anos, resolve brincar de assustar a mãe, gritando “Boom!” atrás de uma porta – Rose desespera-se, fica em prantos: “Eu não sabia que a guerra ainda estava dentro de você, que existira uma guerra e que, uma vez que ela entra em você, jamais te deixa – meramente ecoa, um som formando o rosto de seu próprio filho. Boom”.

Isto é, não obstante os dois estejam bem longe do Vietnã, bem como o conflito armado no país já houvesse cessado nos anos 90, ambos ainda vivem sob a atmosfera dos destroços – logo no início do romance, Cachorrinho questiona-se: “O que é um país senão uma sentença perpétua?” A pergunta lembra uma indagação de David, narrador do mais famoso romance de James Baldwin, O quarto de Giovanni: “Talvez a casa da gente não seja um lugar, e sim simplesmente uma condição irrevogável”. Conquanto Rose e Cachorrinho, tal qual David, tenham deixado seus lugares de origem em busca de uma vida mais livre e, consequentemente, melhor, os três encontram-se em situações análogas às que viviam em suas “casas” anteriores: David é um homem gay em dois países, distintamente, homofóbicos; já Cachorrinho e sua mãe fogem de um país atormentado pela guerra para outro ainda em guerra.

No dia 16 de março de 2021, oito pessoas foram mortas em uma série de tiroteios sucedidos em spas e casas de massagem na cidade de Atlanta, Estados Unidos. O assassino, Robert Aaron Long, um homem branco de 21 anos, não foi julgado por crime de ódio, embora a maioria de suas vítimas tenham sido asiáticas. O ocorrido impulsionou uma onda de protestos em todo país, uma vez que o veredito de Long ignora a ascendência da discriminação enfrentada por toda uma comunidade: em 2020, após o início da atual pandemia, a violência contra asiáticos havia aumentado em cerca de 150% em todo território nacional, fomentado por uma racialização do surto sanitário, que teve início na China – o então Presidente do país norte-americano, Donald Trump, também conhecido pela grotesca ideia de construir um muro na fronteira do país com o México, afim de evitar a passagem de imigrantes latinos, referiu-se à Covid-19 como o “vírus chinês”, uma fala que reverberou, inclusive (e fortemente) no Brasil. Similarmente, foi em 2020 que o movimento Black Lives Matter tornou-se popular internacionalmente, devido ao caso de George Floyd, um homem negro que foi estrangulado por um policial branco, crime que causou uma revolta global e culminou em inúmeras manifestações no mundo inteiro. Ou seja, ainda que não haja bombardeios, como os que destruíram a cidade de onde vieram Rose e Cachorrinho, os Estados Unidos da América são um país em guerra, pelo menos, contra seus habitantes não-brancos.

Portanto, os personagens carregam consigo um estigma que impossibilita quaisquer tentativas de viver sem a constante hostilidade que os persegue. Não obstante, Rose, mesmo sendo filha de pai branco e, logo, tendo certa “passabilidade” em alguns locais, em virtude de seu tom mais claro de pele, sem falar inglês com proficiência, passa por diversos constrangimentos. No seu trabalho de manicure, um emprego que a adoece fisicamente, mas um dos únicos a contratá-la, a palavra que mais usa é “sorry”, um lembrete de sua inferioridade quanto às clientes: “Desculpar-se paga, pedir desculpa até mesmo, ou especialmente, quando a pessoa não tem qualquer culpa, vale cada sílaba autodepreciativa que a boca é capaz de pronunciar. Porque a boca precisa comer”. Deste modo, o tão desejado “sonho americano”, para a maioria dos habitantes do bairro onde moram, ocupado majoritariamente por imigrantes, é, de fato, apenas um sonho: grande parte das mulheres que chegam ao salão onde Rose trabalha, acreditam que será apenas um serviço temporário, e, todavia, seus filhos são criados ali, tal como suas colunas são ali adoecidas – “É um país bonito, dependendo de quem você é”.

A propósito, um aspecto muitíssimo intrigante deste livro é a relação paradoxal dos personagens com as duas línguas com as quais convivem: a materna, vietnamita, e a obrigatória, inglês. Lan e Rose mudam-se para os Estados Unidos já adultas, ao passo que Cachorrinho, tão pequeno, sequer  lembra-se do Vietnã. Logo, conforme mãe e avó falem, sobretudo, em sua língua nativa, ele flutua desconfortavelmente entre dois diferentes dialetos, sem saber-se nativo nem em um, nem em outro – em casa, conversa em vietnamita, mas, lá fora, protege a si e aos seus ao falar em inglês. Não raro, Lan e, especialmente, Rose, deparam-se com fronteiras linguísticas, para elas, humilhantes, o que as leva a muito insistir na educação de Cachorrinho – certa vez, quando ele conta que está sendo intimidado na escola, sua mãe pede que não a conte mais sobre isso, porque, sem entender seus colegas, sente-se impotente: “Você está com a barriga cheia de inglês, (…) e precisa usá-lo, certo?”.

Em uma das mais interessantes passagens do romance, o narrador refere-se à uma ideia de Barthes em seu O Prazer do Texto (1973): “Nenhum objeto está numa constante relação com o prazer, (…) Entretanto, para o escritor, esse objeto existe; não é a linguagem, é a língua, a língua materna”. Em seguida, Cachorrinho, que também escreve, questiona: “Mas e se a língua materna estiver atrofiada? E se a língua materna não for somente um símbolo de um vazio, mas um vazio em si mesma, (…)?” O frágil vietnamita que conhece o foi dado pela sua mãe analfabeta, que viu, aos cinco anos de idade, sua escola ser bombardeada e, destarte, a falta de uma educação, que poderia ser transformadora, torna-se reminiscência do que lhes foi tirado: “Sua língua materna, então, não é, de maneira alguma, uma mãe.(…) Ma, falar em sua língua materna é falar apenas parcialmente em vietnamita, mas inteiramente em guerra”. 

Tais questões fundamentam-se, basicamente, no paradoxo que é a nacionalidade do protagonista. Sem embargo, tenha nascido no Vietnã, a nação que, de fato, conhece, onde foi criado e viveu a maior parte de seus anos, não o admite, plenamente, como cidadão: “Não chame atenção para si mesmo. Você já é vietnamita” – é assim que Rose despede-se de seu filho todas as manhãs, sempre assustada com as perspectivas de violência que apresentam-se, a cada instante, para os imigrantes de sua área. Consequentemente, este sente-se órfão quanto a um idioma nativo e, de igual modo, parece ser órfão de país. Todavia, ele escolhe a linguagem como sua mais importante ferramenta de expressão – Cachorrinho torna-se escritor. Um dia, sua mãe o pergunta, enquanto pinta um livro de colorir: “Você já criou uma cena e, depois, colocou-se dentro dela? Alguma vez se assistiu entrar cada vez mais longe e mais fundo em uma paisagem, bem longe de si próprio?”. Ao que o filho, depois, pensa: “Como poderia te dizer que o que havia acabado de descrever era, na verdade, escrever? Como poderia dizer que nós, afinal, éramos tão parecidos, a sombra de nossas mãos, sob diferentes páginas, fundindo-se?” Com efeito, como poderia Cachorrinho explicar seu refúgio à mãe iletrada sem, por isso, afastar-se dela? Voltemos ao início: “Escrevo para chegar até você – mesmo que cada palavra que eu coloque no papel seja uma palavra mais longe de onde está”.

Contrariamente à afetuosa relação de Barthes com sua mãe, Rose, muitas vezes, é bastante violenta com Cachorrinho. Em vários momentos do livro, o narrador conta seus comportamentos mais agressivos, desde sua, eventualmente, sensação de inferioridade perante o filho educado, à suas reprimendas físicas e tirânicas. São nessas crises que Lan, a avó, defende e protege o neto dos descontroles de Rose. Quando ele decide fugir pela primeira vez, é ela quem o conforta: “Sua mãe. Ela não normal, certo? Ela dor. Ela ferida. Mas ela quer você, ela precisa da gente.(..) Ela te ama, Cachorrinho. Mas ela doente. Doente feito eu. Na cabeça”. A valer, a personagem é cercada de brutalidade, a datar de seu nascimento – filha de uma prostituta com um soldado americano em meio a um devastador conflito armado, casa-se com um marido abusivo e, posteriormente, já na sonhada “America”, separada do esposo, que vai preso por violência doméstica logo que chegam ao país, enfrenta, todos os dias, um serviço humilhante e adoecedor, além da descriminação, também, diária – seu comportamento, então, é mero resultado de seus numerosos traumas. 

Ademais, não é apenas com a mãe que Cachorrinho mantém um relacionamento problemático. Aos catorze anos, começa a trabalhar em uma fazenda de tabaco, onde conhece Trevor, um jovem branco e caricaturalmente americano, obcecado por um ideal de masculinidade, que nem um, nem outro, consegue alcançar. Cachorrinho já percebe-se gay, ainda que isso o perturbe, mas Trevor, embora tenha relações sexuais com ele, tenta, continuamente, negar a própria sexualidade. O narrador, como já dito acima, sente-se tão deslocado, que a qualquer perspectiva de pertencimento, entrega-se sem muitas ressalvas, o que resulta em subserviência: Cachorrinho absorve a servilidade que parece ser o destino da maioria dos refugiados ao seu redor. Efetivamente, Trevor é, também, um outsider – dependente de Oxycontin e, mais tarde, de outras substâncias, resguarda-se em seu vício em drogas, nos jogos de tiro e, conquanto lhe repugne, no sexo com o amigo. 

Inicialmente, eles praticam o que, depois, passam a chamar de “foda falsa” – Cachorrinho tenta, com as mãos, recriar o formato de uma vagina entre as pernas e, Trevor, imita uma penetração, que não passa de masturbação -, uma maneira de sentirem-se menos sujos. Em uma dessas ocasiões, eles tentam inverter os papéis, mas, antes que isso aconteça, o americano dispara: “Não posso. (…) Sei lá, não quero me sentir como uma garota, como uma putinha. (…) Não é para mim. É para você, certo?” De qualquer modo, Trevor tem seus momentos de ternura: o adolescente é demasiadamente carnívoro, aspecto essencial da virilidade, mas não consome carne de vitelos, “porque jamais comeria uma criança”; adora girassóis, “Imagine ir tão alto e ainda se abrir tão grande?”; e, acima de tudo, têm medo, “por favor me diga que eu não sou um veado. Eu sou? Eu sou? Você é?” Ao parafrasear Shakespeare em outra parte da narrativa, Cachorrinho aparenta ter a resposta para tais inquirições: “Ser ou não ser. Eis a questão. Uma questão, sim, mas não uma escolha” – Não é somente nossa “casa” a única sentença perpétua a algemar-nos. 

A propósito, o desprendimento do protagonista na narração de detalhes pessoais em carta para uma mãe viva, só é concebível, uma vez que, o narrador sabe improvável que ela a leia: “é esta impossibilidade mesma que possibilita meu contar”. Neste sentido, a narrativa de Cachorrinho lembra o diário de Barthes, ambos sobre pessoas que nunca os lerão. Inclusive, não obstante, o livro de Vuong seja uma narrativa não datada, nem periódica, este estrutura-se como um caderno de notas, às vezes longas, às vezes curtíssimas, outra característica, parcialmente, análoga ao Diário de luto, escrito em pequenas anotações. Além disso, a prosa do autor é bastante poética, tendo em vista que o mesmo tenha partido, a priori, da poesia, o que é visível em seu estreia como romancista. Contudo, há uma certa quantidade de frases curtas e pontuadas em sua escrita, como se para causar um impacto imediato e contínuo no leitor, o que, em determinadas composições, me incomodaram, por soarem um tanto melodramáticas ou bombásticas – logo, acerca destas, me perguntei se não seriam melhor aproveitadas em configuração distinta, indagação que não sei, de fato, responder. Em todo caso, o livro conserva-se, prevalentemente, sólido.

Depois da morte da mãe, profundamente deprimido, escrever, para Barthes, apresenta certa sordidez: “meramente um escárnio”, “não consigo mais salvar-me através de meu apego à escrita”, “Estou entediado onde quer que esteja”. Porém, no dia 27 de outubro, questiona-se: “Quem sabe? Talvez haja valor nestas notas?” Tais notas, então, não tinham propósito definitivo de publicação e, quiçá, estas valeram, qual a missiva de Cachorrinho: um esforço de desencarcerar-se de seus “subsolos”: “Estou escrevendo porque me disseram para jamais iniciar uma frase com porque. Mas eu não estava tentando fazer uma frase – Eu estava tentando me libertar”. Portanto, Sobre a terra somos belos por um instante é a carta de alforria de um jovem estrangeiro em todo lugar, que procura fazer da literatura sua terra natal. 

*As citações de Sobre a terra somos belos por um instante, bem como as de Diário de Luto, foram traduzidas do inglês por nós.

Quando o mundo enlouquece

Comício do Partido Nazista em Nuremberg. Max Ehlert/Divulgação.

Quem era esse homem que enlouquecera o país? Como era possível que uma nação culta e educada aceitasse e glorificasse um discurso assentado no ódio e na morte: ódio e morte aos intelectuais e artistas, à diversidade de ideias e de modos de ser, aos opositores da “raça” ariana (judeus, ciganos, homossexuais, mestiços), aos opositores do regime (socialistas, comunistas, sociais-democratas, liberais), aos deficientes físicos e mentais. Quem era esse sujeito que os religiosos (em particular, os luteranos e calvinistas) diziam ser a segunda pessoa mais importante a pisar na terra depois de Jesus Cristo?!

Norbert Elias (1897-1990), então um jovem sociólogo judeu, precisava ver e ouvir pessoalmente quem era esse homem que todos falavam (como se ele fosse uma espécie de Vice-Deus encarnado na terra) e que parecia encerrar os sentimentos e as crenças mais profundas de uma “comunidade”. No caso, a “comunidade” germânica. 

E, um belo dia, lá foi Norbert Elias ver e ouvir pessoalmente o homem que vinha enlouquecendo as mentes e os corações dos seus conterrâneos. Foi, mas foi morrendo de medo. Temia que as pessoas que compunham aquela multidão descobrissem que ele, Norbert Elias, não era ariano, mas sim judeu. Depois de dez minutos de discurso proferido pelo Semi-Deus, ele percebeu que apesar daquele homem ter uma altura insignificante, uma compleição física pouco atraente, um bigode que dava ao seu rosto traços caricaturais, um corte de cabelo que lembrava o de uma criança boba e, principalmente, gestos de um celerado, ele tinha, infelizmente, uma retórica sedutora; seu discurso, apesar de absurdo, tinha uma lógica dentro daquela falta de lógica e de racionalidade. Era a lógica da irracionalidade, das grandes narrativas míticas, das grandes verdades que se querem eternas; era a lógica que jamais será crítica de si mesma, que jamais admitirá o contraditório, que se baseia em crenças cegas (como são as crenças dos fundamentalistas e dos que abraçam os discursos identitários e racistas); era a lógica dos que refutam as provas e os argumentos científicos; era a lógica daqueles que nunca serão críticos dos seus próprios métodos e teorias. 

Então, Norbert Elias concluiu: em alguns meses esse senhor vai poder realizar cada ponto cantado e decantado dessa sua fala inflamada. No caso, matar e destruir tudo aquilo que eu, Norbert Elias, considero de mais precioso na vida (o debate, o contraditório, a diversidade e a convivência étnica, cultural, de ideias e de modos de ser). Todos ou quase todos os meus conterrâneos, cegamente, depositarão nele o seu apoio. Pior: irão morrer por suas ideias. E vão apoiá-lo porque assim como ele e a sua retórica, cada germânico carrega apenas e somente ódio no coração e sangue nos olhos.

Norbert Elias, sociólogo nascido alemão. Judeu, saiu do país natal para fugir dos nazistas. Divulgação.

Norbert Elias voltou para casa e avisou aos pais que deixaria a Alemanha. Tentou convencê-los do mesmo. Seu pai não entendia a resolução do filho. Não entendendo, perguntava-lhe: por que eu tenho que ir embora? Eu nunca fiz nada? Eu sou um bom cidadão? Era tudo verdade. Nada daquilo parecia ter lógica. Uma vida inteira de trabalho não podia ser desfeita de um dia para o outro. Mas a decisão de Norbert Elias estava tomada. Era o ano de 1933. Sozinho, rumou para a França; depois, para o Reino Unido. Salvou a sua pele.

Meses depois, tal como previra, Hitler dava início as prisões e mortes dos judeus, homossexuais, ciganos, deficientes físicos e mentais, opositores do regime, opositores da “raça” ariana, intelectuais e artistas. Entre milhares de presos, estavam os seus pais. Ele, o então jovem sociólogo, nunca mais os veria. Nem os pais, nem mais ninguém da sua família. Ele, agora, era a única pessoa a carregar o DNA do que um dia fora uma família. Enquanto isso, na Alemanha, corpos continuavam a virar cinzas e todos continuavam a pedir mais sangue. Mas a História é cheia de sutilidades metafísicas. Quando a hecatombe estava consumada e a Guerra perdida, todos os que destilaram ódio por todos os poros e pediram cada vez mais sangue fingiam, agora, que nada sabiam daquele sangue que fora clamado e defendido em praça pública, nos jornais, nas revistas, nos rádios, nas bancas escolares, nos livros e nas falas de filósofos e ideólogos, nos bares e restaurantes, nos almoços e jantares de família. Os mais cínicos (sim, eles não só existem, como constituem uma boa maioria daqueles que se intitulam “cidadãos de bem”) apenas respondiam, quando interrogados, que cumpriram ordens ou que não foram informados dos horrores dos campos de concentração e de extermínio. Eles, os “cidadãos de bem”, precisavam, agora, ficar de bem com o mundo, com os amigos, com a família e com as suas consciências. Principalmente, com as suas consciências. O passado foi o que passou. Por que relembrar? 

Ao fim e ao cabo, a História parece ser apenas isso: de um lado, uma sucessão de mulheres e homens, indiferente de “raça” e nacionalidade, promovendo o terror, a dor e o sofrimento de terceiros, construindo e destruindo impérios, e proclamando que tudo isso é em nome de algum Deus ou de alguma crença política, racial, cultural ou econômica; de outro, quando a poeira dos fatos assentam, todos querendo sair bem na fotografia, todos querendo apaziguar os monstros alimentados em suas consciências. A História, ao fim e ao cabo, é a História da má consciência humana e nunca guardou e nem guarda bons sentimentos.

Anco Márcio Tenório Vieira é doutor em Literatura. Professor do Programa de Pós-Graduação em Letras/UFPE. É autor de Luiz Marinho: o sábado que não entardece (FCCR, 2004), Adultérios, biombos e demônios (PPGL, 2009) e Dante, a poesia e a sua forma cristã (PPGL/Editora UFPE, 2017).