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Atualidade e tradição pernambucana se encontram no som e na poesia da Banda Do Carmo


Vocalista da Banda do Carmo em apresentação. Foto: Divulgação.

A primeira impressão que tive quando ouvi a primeira faixa do álbum Conto de Voinha, da banda caruaruense Do Carmo, foi me sentir em uma espécie de filme de ficção científica que se passasse no Sertão (Bacurau?). Isso porque os efeitos sonoros em As patativas de Zé de Biu lembram os das primeiras edições de Star Wars, que, de forma surpreendente, se unem a uma poesia claramente nordestina e a cantos de patativas! Essas junções, que à primeira vista podem causar estranheza, introduzem todo o conteúdo do álbum, uma vez que já dá uma ideia do que a obra se trata: uma maneira não tradicional de se enxergar e de se fazer ouvir temas, gêneros e formas poéticas da cultura popular.

Essa ideia também está bem representada na arte da capa do disco, na qual uma personagem – a voinha que inspirou o nome e a ideia do álbum – é pensada a partir de duas identidades: uma mais fantasiosa, folclórica e outra mais tradicional, simples e real. Esse aspecto da tradicionalidade e simplicidade nordestina se encontra já no nome do próprio álbum, no uso do termo voinha. Isso porque é uma particularidade da região nordestina o uso do diminutivo como um meio de demonstrar na linguagem a intimidade e carinho em relação a uma pessoa.

Álbum Conto de Voinha. Foto: Reprodução/Instagram

Ao observar a diferença entre a primeira música e a segunda é possível concluir que a canção As patativas de Zé de Biu demonstra o lado mais experimental da banda, enquanto “Atira Colo”, a faixa seguinte, dá início aos resultados atingidos após essa possível fase de experimentação, e a partir daí a essência da banda começa a ser mostrada.

O interessante é que durante todo o álbum é possível perceber a influência de mais de um aspecto ou gênero da cultura popular. Tanto que, logo depois da experimental primeira faixa, já se ouve um pandeiro ligeiro que me remeteu a um samba de coco ou ao pandeiro do primeiro álbum de Cordel do Fogo Encantado. Mas, antes que eu falasse “Arreia”, ouço o contra-baixo elétrico, que distancia Do Carmo de Cordel, e o violão de aço, que afasta a ideia de um tradicional grupo de coco. Além disso, ouve-se nessa mesma faixa uma zabumba acompanhada do triângulo, célebres instrumentos percussivos utilizados no tradicional forró, gênero musical tão imbricado na cultura do Agreste. Tudo isso se junta aos efeitos eletrônicos que atribuem uma atmosfera imaginária e folclórica. Isto é, na segunda faixa já ouço uma retomada do forró e do samba de coco, que com os efeitos digitais até me lembram músicas como A Sereia e Andrelina, do álbum Maga Bo apresenta Coco Raízes de Arcoverde, que, se não for uma influência da Banda Do Carmo, poderia muito bem ser.

O gênero musical coco também se faz presente na segunda faixa do álbum do grupo, Embolada de Caruaru, que como próprio nome diz se trata de um coco de embolada, ou coco de repente, repleto de personagens que marcaram a história da cultura caruaruense em uma narrativa popular e urbana. Mas nem só de coco e forró vive a Banda Do Carmo quando o assunto é inspiração. A contagiante O baque do meu som revela outra matriz cultural pernambucana também revisitada pela banda: o maracatu nação. As alfaias marcam, junto com a zabumba, o compasso da delicada e poética Casa de Pedra, o conto de voinha menos experimental e mais liricamente forte.

Talvez seja em Casa de Pedra que a linguagem poética da essência da Banda do Carmo se mostra mais evidente. Linguagem esta que não se resume apenas a uma forma coloquial, mas que mistura esse falar do cotidiano popular nordestino com palavras da sociedade atual. Um exemplo disso é o uso de palavras como “uber” no meio de uma poesia repleta de expressões e gírias características do interior do Nordeste. Na letra dessa música, ou melhor, em sua poesia, o encontro entre a tradição e o contemporâneo rompe os limites da música tocada e atinge a cantada, o que torna a faixa culturalmente rica e gostosa de ouvir pra quem entende e se identifica com seus significados.

Aproveitando o ensejo em que falo sobre essência, outra música que me chamou bastante a atenção e que também considero uma música-síntese da banda Do Carmo é A Cabrueira. Essa música me soou extremamente contagiante durante toda sua duração. As doze cordas do violão vibram em uma frequência eletrizante, os efeitos sonoros digitais criam novamente uma atmosférica sonora e folclórica d’A Cabrueira, o refrão, assim como o de “Casa de Pedra”, tem uma potência melódica que facilmente perdura na mente do ouvinte após o final da canção.  N’A Cabrueira, especificamente, o refrão é montado por cima de ataques dos instrumentos divididos de uma forma não comum e não repetitiva, uma quebra rítmica cuja força faz total sentido com a potência do significado da letra da música. O pandeiro filho do samba de coco mantém um ritmo acelerado e enérgico do início ao final da música.

Talvez ao começar a ouvir o álbum, assim como foi minha primeira impressão, o ouvinte geral estranhe o experimentalismo da primeira e também de outras faixas do álbum. Entretanto, é necessário ter em mente que as experimentações são necessárias para o autodescobrimento de um artista. É se explorando e experimentando caminhos diferentes que bandas e artistas definem uma identidade própria e uma fuga do lugar comum. A partir disso, o experimentalismo é parte do processo de construção e melhoramento da arte e que, quase sempre, tem ótimos frutos. No caso da Banda Do Carmo, o experimentalismo rendeu frutos dentro do mesmo álbum. Portanto, Canto de Voinha é um registro não só da identidade e das características que definem a banda enquanto tal, mas também de parte do processo de experimentação que levou a essa identidade.

Cabe ainda ressaltar que nesse texto deixei de falar de outras faixas do álbum que merecem sim ser ouvidas para entender melhor a obra e a banda como um todo. Todavia, as músicas que citei aqui são aquelas que acredito serem as representantes mais fiéis do que é e do que vem a ser a Do Carmo e as que mais possuem raízes na cultura popular de Pernambuco. 

Além disso, é preciso ter em mente que observar e cantar as tradições do passado da cultura pernambucana e/ou nordestina com o olhar e a voz da atualidade não é apenas um atributo da Banda do Carmo, na cidade de Caruaru. Há também outras bandas que dividem esse olhar atual para o passado, cada uma a seu modo, como a Rasga Mortalha, a 70 mg e a Vimana. Mas estas são assuntos para outros momentos. Assuntos que certamente vão render muito e para além do Café Colombo e do Agreste.

Link para álbum Conto de Voinha no spotify.

Essa gente do Brasil, nessa gente de Chico Buarque

De Welton Humberto, estudante de economia e um aficionado por literatura e música


Foto: Divulgação

É óbvio que o jovem Chico Buarque, compositor de “Pedro Pedreiro 1966”, envelheceu e provando que o amanhã ninguém sabe, deu-se também à prosa num caminho de sucessos e estranhezas por parte da crítica e dos leitores, e assim nos trouxe à sua última obra, Essa Gente (2019). Um romance, não de fato, mas de estética epistolar.

A personagem que narra o livro é Manuel Duarte, escritor outrora aclamado, mas que, agora falido, passa pelas amarguras e vexames de quem cava desesperada e inutilmente o poço da criatividade, de onde só minam angústias, mágoas e indignação. Para além de Manuel Duarte, do seu bloqueio criativo e dos seus tantos problemas pessoais, há várias personagens como a juíza federal Marilu Zabala; Fúlvio, o velho amigo de infância; O latifundiário Napoleão Mamede; Agenor, o sargento do corpo de bombeiros que mora na periferia do Rio de Janeiro e tantos outros, circulando de forma orgânica numa narrativa que tem como maior objeto de exposição o Brasil contemporâneo.  

A forma como as relações são tratadas na obra remete sutilmente ao arquétipo do “homem cordial”, de Sérgio Buarque de Holanda. Onde o amor e ódio presentes na sociedade brasileira são sentimentos íntimos a cada indivíduo e caminham “con cordis”, embaralhados nas mais diversas formas de se relacionar socialmente. Sentimentos estes inflamados pelo que citava Marc Bloch ao dizer que somos mais filhos do nosso tempo do que filhos de nossos pais, afirmação que parece ser um dos fios condutores da narrativa.

Foto: Divulgação.

O contato inicial com o livro é marcado pela personalidade ranzinza de Duarte, cheio de falhas morais, contradições e alguma humanidade. O seu mundo é cinza e destoa do verde e amarelo que agora cobre a superfície da elite carioca, na qual ele sempre esteve inserido. Mas pairando entre o peso estético da visão de mundo do narrador e a primazia de Chico Buarque ante as letras, o livro corre rápido diante dos nossos olhos e cada página lida se torna uma página lamentada, uma página a menos.

Duarte ou Buarque? 

A semelhança fonética dos sobrenomes traz uma experiência maliciosamente engenhosa à leitura. Não dá para enxergar Chico Buarque na persona de Manuel Duarte, mas não são poucas as vezes em que nos pegamos a flanar pelas afirmações e ideias ali presentes, no curioso exercício de tentar entender onde um cala e o outro fala. O que traz mais sabor para este jogo é o último álbum lançado por Chico, sob a batuta do maestro Luiz Claudio Ramos, Caravanas (2017). São incontáveis os momentos do livro nos quais as músicas ecoam como trilha da narrativa. 

Como exemplo temos o próprio Duarte, que no seu mar de falhas não cansa de ser o homem de “Tua Cantiga”, disposto a disputar o amor de alguém comprometido, ou a largar mulher e filhos para de joelhos seguir a amada da vez. Há também os antigos amigos e fãs que entoam a música “Desaforos” e nas horas vagas rogam pragas a Duarte por aí, pelo seu posicionamento político. E o Fúlvio, ah o Fúlvio, a figura que representa um dos maiores problemas existentes na nossa sociedade, o amigo de Duarte que saindo do Country Club destila todo o ódio cantado na canção “As Caravanas” em um homem com feições indígenas que estava encostado no muro do clube.

Passando-se na maior parte do tempo em 2019 e citando alguns dos acontecimentos que estamparam as manchetes de jornais do Brasil real, a ficção apresenta uma narrativa fluida e até vulgar, mas que não entra em desafeto com a tão conhecida polidez de Chico sobre a língua portuguesa. Essa Gente, considera quem vos escreve, merece ser lida. Pois além de trazer a visão do autor sobre os rumos políticos e sociais que o Brasil tomou, em uma narrativa singular, a chegada da obra deixa no leitor o sentimento de que, apesar de tudo, flores ainda nascem no asfalto.


A Harmonia Werckmeister

A Harmonia Werckmeister e a dança contínua do cosmos


A Harmonia Werckmeister
Foto: Reprodução.

Em tempos funestos de pandemia, onde o aprisionamento, isolamento e a desilusão tomam conta, os filmes de Béla Tarr – cineasta mestre do vazio e da desolação – não saem da minha cabeça. E é por isso que no primeiro texto desta coluna, o único filme do qual eu poderia escrever é “A Harmonia Werckmeister” (2000), o longa mais belo e sensível – porém não menos niilista – de Tarr.

A primeira cena de “ A Harmonia Werckmeister” – contrariando o próprio Tarr* – é uma elegante metáfora que sintetiza a estrutura e o tema que compõem o longa. O filme começa em um bar localizado em algum lugar de uma pequena cidade da planície Húngara. No momento de fechar as portas, um cliente pede para que o dono espere, para que Valuska – o protagonista – possa lhes mostrar. Mas mostrar o que? Os outros clientes logo afastam as mesas, e Valuska se dirige ao centro do salão sem questionar, como se o ritual acontecesse de forma recorrente. Ele puxa alguns bêbados para fazer parte da demonstração; começa a reger seus corpos, esses corpos contingentes que habitam os mais profundos níveis da desesperança humana, em uma dança cósmica, para lhes mostrar e os transportar até um lugar “onde constância, quietude e paz formam um reinado de infinito vazio”.

Os corpos então começam a se mover um ao redor do outro, em passos constantes, ordenados – na medida do possível de astros bêbados – representando o sol, a terra e a lua. Mas de repente para. Essa ordem é interrompida por um processo natural de desintegração onde o resultado é a decadência, não causada por algum fator externo, mas sim pelo próprio percurso da natureza. 

Nesse momento, a câmera de Tarr, que ainda não sofreu nenhum corte e acompanha todos os movimentos de Valuska em seu ritual, para em um close, e começa se afastar lentamente junto com a música; para então subir e observar de longe aqueles seres desolados que habitam aquele mundo decadente.  

Novamente, a câmera volta de forma lenta, o maestro Valuska recomeça a reger aquele cosmos mundano, mas dessa vez de maneira mais intensa; todos aqueles bêbados giram ao redor do salão, como um ballet de corpos desordenados, se movimentando da melhor maneira que poderiam se movimentar. O dono do bar então perde a paciência e manda todos embora. À beira da porta, Valuska afirma que “ainda não acabou”.

Em uma única cena, Tarr expõe a estrutura da unidade que forma o todo de seu longa. Podemos enxergar “Harmonia Werckmeister” através de uma estrutura circular, sintetizada pelos corpos do cosmos etílico como uma continuidade de: ordem, desintegração e retomada. No entanto, mesmo essa cena sendo rica em seu sentido metafórico, ela não se integra à ordem casual da narrativa. Ninguém, além de Valuska, retorna para o filme. 

A narrativa de Harmonia Werckmeister segue um padrão simples focada no presente de seus personagens. O filme se passa em uma pequena cidade da Hungria, onde habitam indivíduos de uma classe social baixa, rodeados de nada, além de frio. Seguimos então Valuska, um inocente jovem totalmente isento de maldade e acolhido pela cidade, chamando todos de “tio/a”. Ele trabalha entregando jornais, e cuida de um músico idoso chamado Ezster, com quem tem uma relação especial de carinho paternal. Eszter, um homem erudito que possui uma obsessão filosófica que a princípio também parece estar descolada da ordem casual narrativa, mas que no todo estilístico proposto por Tarr, possui um papel importante. 

Este homem erudito está convencido de que todas as grandes obras musicais foram compostas com base em um campo harmônico “falso”. Para ele, devemos voltar à harmonia “pura”, presente no tempo de Pitágoras, onde existia apenas 7 notas; e que formava assim a “harmonia dos deuses”. Quando Werckmeister inseriu um sistema de notas a partir da oitava criou assim uma falsificação. Nesse sentido, seu objetivo de vida é conseguir fundar um sistema em que o retorno do campo “puro” se torne inevitável, mesmo com suas limitações.

Mas um dia, à esta cidade isolada, de questões mundanas e triviais, onde as pessoas vivem um inverno após o outro, com seus problemas de sempre, chega um circo. Esse circo tem como atração uma baleia gigante empalhada e um homem misterioso chamado de “O Príncipe”.

A baleia gigante logo desperta uma curiosidade genuína em Valuska, que vai até ela conferir com seus próprios olhos. No encontro, Valuska tem uma mistura de sentimentos como pena, melancolia, mas sobretudo, admiração. Seus olhos refletem um encantamento com aquela criatura grotesca e fantástica fruto da natureza divina. 

Aqui, podemos ver como Tarr diferencia Valuska dos outros habitantes daquela cidade. Para a população que lota o pátio onde está o circo, aquele bicho enorme causa apenas desconfiança e asco. Valuska é um personagem lírico, que funciona como um observador passivo, um ser deslocado, ingênuo e sensível inserido naquele universo caótico.

Não obstante, é a outra atração do circo que realmente movimenta a narrativa e as pessoas daquela cidade. O Príncipe tem a função de válvula incitadora do caos na pequena cidade. Ele não possui nenhuma ideologia definida, seu objetivo é apenas promover a desordem e acender o desejo de destruição presente nos seres humanos daquela cidade provinciana e afastada. Seres insatisfeitos com a própria vida, que nem sabem a causa real, à espera do primeiro motivo para saciar seu anseio pela destruição e acabar com a ordem vigente – que, na sociedade, diferentemente da natureza, é artificial – iniciando assim o processo de desintegração.

Foto: Reprodução

Sendo um dos maiores diretores da história do cinema, Tarr apresenta essa figura ideologizada do Príncipe de maneira magnífica. Por ter o papel de válvula incitadora do caos e da destruição, nunca vemos sua forma real. Ele fala com o dono do circo por meio de um intérprete, e apenas vemos sua sombra e ouvimos sua voz – que é em outra língua – através dos sentidos de Valuska. Estimulados pelas ideias caóticas do Príncipe, os habitantes da cidade saem destruindo e colocando fogo em tudo que veem pela frente.

A primeira vez em que a câmera deixa de acompanhar Valuska, é quando a multidão tomada de raiva caminha de forma ordenada, quase militar, em direção ao hospital da cidade. Com a chegada da multidão enfurecida ao hospital, vemos uma cena que sintetiza toda a beleza e a pureza do cinema de Béla Tarr.

A cena é filmada em um take longuíssimo – como todo o filme – com a câmera indo sempre para frente. Ao entrar no hospital, os personagens seguem em direção as alas da enfermaria, destruindo tudo o que veem em seu caminho e agredindo os pacientes. A câmera segue a ação, porém, de forma mais lenta que os personagens. Na maioria das vezes, ela entra nas salas no meio da destruição ou no seu fim. 

Porém, na última ala, algo diferente acontece. Dois homens se movem em direção a uma cortina de plástico e a arrancam de forma brusca. Mas de repente, param. A música sobe. Lentamente, a câmera, que está nas costas dos homens, revela uma figura pelada de aparência decrépita. Os homens se viram. Em outra velocidade. Mais lenta. É como se aquela figura raquítica tivesse os despertado do seu transe de fúria e destruição. A horda deixa o hospital em conjunto, de forma parecida com a que entraram, mas agora, seu ritmo é mais lento,  na mesma velocidade da câmera. 

Esse instrumento, que se torna um olho do divino nas mãos de Tarr, os observa indo embora a distância, depois se vira lentamente para a direita. No final do seu movimento, encontramos Valuska. Imóvel. Com um olhar distante, como jamais visto durante todo o filme. Esse espectador passivo e inocente presenciou todo o massacre. Seu olhar vazio reflete a atrocidade por ele presenciada. Na cena seguinte, vemos apenas as silhuetas dos homens indo embora lentamente, como peças de uma engrenagem que acabou de cumprir seu trabalho no cosmos. 

Preso nesse mundo cruel e insidioso no qual não pertence, Valuska sucumbe à loucura. Sua mente agora habita as sombras e seu olhar para sempre estará vagando no infinito vazio, nunca mais voltando a ser o mesmo de quando viu aquele ser de curvas grandiosas e fantásticas. A figura observadora que era aquele homem inocente, é mais uma atingida pelo peso e crueldade inerente à vida, a qual não poupa ninguém. 

Ao visitar Valuska no hospital, o Sr. Estszter faz planos para o futuro, onde estes possam morar juntos e aproveitar as coisas pequenas da vida, mesmo sabendo que esse dia nunca irá chegar. Ele reafinou seu piano, desistindo de sua busca filosófica pela pureza, e aceitando a tragicidade do cosmos.

A Baleia está destruída. A cidade está destruída. Mas o exército está de volta, para retomar a ordem, assim como aqueles corpos cambaleantes voltando a se mover no salão do bar. E como disse Valuska, ainda não acabou. O universo continuará se movendo. O mundo continuará girando. Porque, no fim de tudo, nada importa. O cosmos é indiferente.

 

*Béla Tarr afirma em diversas entrevistas que seus filmes não possuem metáforas.

Poeta ou Poetisa?


Foto: Divulgação.

Na janela da sala dos Musgrove, a paciente Anne Elliot debate com Capitão Harville sobre a inconstância do amor das mulheres. Harville fundamenta-se nos livros para afirmar que as mulheres são demasiadamente instáveis, porventura um leitor assombrado pela indignação de Hamlet, Harville, certamente, lembra de “Leviandade, teu nome é mulher”. Anne, então, argumenta que nenhuma referência aos livros pode jamais ser admitida: “Os homens tiveram todas as vantagens contra nós, (…) a pena estava em suas mãos”. De fato, ao lado deles, o Capitão Wentworth move uma pena que decidirá o futuro de Anne, lhe escreve a carta na qual a pede em casamento, trecho que tornou-se um dos mais importantes da obra de Jane Austen.  

Entre meus amigos leitores, acredito só conhecer dois que leram alguma coisa de Austen. Um livro só e jamais comentam sobre a autora. Outros preferem dizer que ela não faz o seu estilo, estilo esse que permite Balzac e Wilde, ambos, assim como ela, preocupados em retratar a burguesia de seu país e época. O caso é que apesar do gênio de Jane Austen, ainda há um incômodo substancial com sua obra por parte de muitos leitores, especialmente homens, que tendem a considerar seus livros, usando uma expressão já antes empregada por Otto Maria Carpeaux, “tea-table romances”. Tal estigma fixou-se possivelmente por seus livros serem protagonizados por mocinhas confinadas à salas de estar e bailes, a experiência corrente da mulher de classe média na era regencial inglesa, quando a experiência dos homens de mesma classe e tempo nos interessa até hoje. Ou talvez por que a assinatura feminina seja, para muitos, ainda que inconscientemente, um atestado de inferioridade intelectual. Ora, a pena masculina decidiu a vida das mulheres dentro e fora da ficção por séculos, não é à toa esse afastamento da literatura produzida por elas.

É uma verdade universalmente conhecida que, na história da literatura, as aparições de mulheres e homens são desiguais por completo. Temos poucas mulheres no cânone e, no Brasil, ainda não superamos nossa mania de Clarice. Longe de mim querer afastar qualquer leitor de sua obra no ano de seu centenário, mas, talvez, seja o momento de pararmos de citar A hora da estrela como prova única de que as mulheres figuram em nossa biblioteca e, quem sabe, ler Carolina Nabuco, Maria Firmino dos Reis ou Júlia Lopes de Almeida, nomes que nos passam inteiramente despercebidos da escola à livraria. Não se nega o brilhantismo de Clarice Lispector, bem como, não se deveria negar a existência de outras gigantes, principalmente quando alguns autores meia-boca conseguiram e ainda desfrutam de considerável aclamação. 

Foi pensando em tais desigualdades históricas que, em seu ensaio Um teto todo seu, Virginia Woolf (ou sua narradora ficcional, Mary Seton) criou a famosa anedota sobre Judith, a irmã talentosa de Shakespeare que, apesar de tentar a sorte pelo mesmo caminho que o irmão, não consegue suceder por causa das pressões patriarcais: às mulheres faltavam educação, oportunidade e dinheiro, sobretudo antes do século XVIII. Por conseguinte, há pouco tempo desde que as mulheres passaram a escrever e serem publicadas, e menos ainda desde que sua literatura deixou de ter pseudônimo. Como se dá, assim, tal aceitação tão tardia? Com séculos de disparidade entre a pena masculina e feminina, será que a questão que assolou Virginia Woolf em 1928, já pode ser esgotada?

Em 1977, Clarice Lispector entrevistou Lygia Fagundes Telles. Na introdução dessa entrevista, Clarice fez uma observação curiosa: na língua portuguesa, diversamente de várias outras, se usa poetas e poetisas, autor e autora. Para ela, o termo poetisa ridiculariza a poeta mulher. Portanto, conclui, “falemos dela (Lygia) como ótimo autor”. Não é exclusividade de Clarice esse afastamento da identificação feminina na literatura, a própria Virginia Woolf reclama ser fatal para a obra de um autor que ele fale a partir de seu gênero. Outras autoras se negaram a aceitar o peso de sua assinatura: ninguém quer ser uma “escritora feminina”. Isto porque, um livro escrito por uma mulher carrega previamente, certas nódoas. A mais fatal delas, é a maldição do chick-lit. Chamo de maldição porque essa marca persegue e, muitas vezes, confina a maioria das autoras de grande circulação no mercado. Basta observar as capas internacionais horrendas da tetralogia napolitana de Elena Ferrante, livros de substancial qualidade literária, escondidos no invólucro deselegante da literatura de banca de jornal. Aparentemente, os motivos são comerciais, mas nem todos os livros escritos por homens passam pela pressão de terem as capas novelescas de Dan Brown. 

Tal estigma afasta leitores de todos os gêneros. Lamentavelmente, um livro de autoria feminina nas mãos de uma mulher ainda pode transformá-la na figura juvenil, pouco intelectual e mais ingênua das mocinhas austenianas, Catherine Morland, envergonhada de não ter lido Pope ou a última edição do Spectator, esperando ansiosamente voltar aos braços de Udolpho em seu quarto, com a certeza de que esse tipo de leitura é melhor ser feita à meia-luz. Lá fora, citamos Dostoiévski. É que não nos agrada compartilhar o gosto das mulheres, porque seus interesses e entretenimentos são quase sempre ridicularizados. Queremos ser o conflituoso Konstantin Levin, leitor voraz de Schopenhauer, David Copperfield que refugia-se em Dom Quixote em sua infância terrível, ou ainda Yuri Jivago, preocupado com a arte em Crime e Castigo mesmo em tempos turbulentos. 

Todavia, vale dizer que não estamos mais na desolação quase completa de Woolf em uma das bibliotecas de Oxbridge, na tentativa de achar solução para o problema da relação entre as mulheres e a ficção. O problema não se resolveu, mas já percebemos nossas disparidades históricas e muitos de nós nos incomodamos com a consequente herança disso na literatura até a contemporaneidade. Projetos (justíssimos!) como o Leia Mulheres espalham-se pelo país inteiro. E aqui, em terras pernambucanas, também temos nossas contribuições. A revista Hexágono, fundada pelo autor Sidney Rocha, traz, em sua segunda edição, ensaios sobre seis autoras do século XIX ao XX, que nasceram e/ou viveram em Pernambuco, entre elas, nossa tão citada Clarice e outras que ainda valem a pena conhecer, tais como, Edwiges de Sá Pereira, primeira mulher nomeada a Academia Pernambucana de Letras e, a poeta Celina de Holanda . É possível ler a revista, ambas as edições, no site: https://arevistahexagono.wixsite.com/hexagono

Foto: Reprodução

Com efeito, alguns podem ainda argumentar que mulheres já recebem grandes prêmios, como Ana Paula Maia, única pessoa a ganhar duas vezes o Prêmio São Paulo de Literatura. Ou que mulheres já são citadas com dignidade pela crítica, como é o caso de Ana Cristina Cesar e Natalia Borges Polesso, vencedora do Jabuti de 2016. No entanto, a assimetria da aceitação entre homens e mulheres na literatura ainda é tão aflitiva que nos traz à memória o escritor inglês Arnold Bennett, desconsiderando a maioria das mulheres romancistas, com exceção de Emily Brontë, ou aquele leitor que só consegue falar de Lispector, como se citar uma ou poucas mulheres extinguisse o transtorno. Então, até o momento não é hora de darmos por concluído o assunto. Inclusive porque, se não nos é possível, como sociedade, respeitar os corpos das mulheres, já é certo respeitarmos suas mentes? Porém, aqui não iremos tão longe! Vamos apenas concluir com a recomendação de observarmos nossas leituras, às vezes a falta de autoras é surpreendente e, claro, simbólica.

Estou me guardando para quando o carnaval chegar: um filme sobre as transformações do mundo do trabalho


Marcelo Gomes, diretor de filmes  como “Cinemas, aspirinas e urubus” (2005) e “Era Uma Vez Eu, Veronica” (2012). Além de ganhar prêmios no Festival de Brasília e Gramado, recebeu Menção Honrosa na seção Horizontes Latinos do Festival de San Sebastián. 

Em seu mais recente trabalho, o documentário “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” (2019), Gomes mostra o cotidiano da população da cidade de Toritama, conhecida como a capital do jeans. O filme tem como foco principal o dia a dia de pessoas que trabalham assiduamente na fabricação de peças de roupas para serem vendidas nas feiras da cidade, e exportadas para todo o país. 

Segundo o diretor, que nasceu em Recife mas eventualmente ia à Toritama durante sua infância nos anos 1980, ele sempre teve o desejo de filmar a região e durante uma de suas passagens, cruzou com outdoors com modelos vestindo jeans. O motorista que acompanhava Marcelo contou que a população só para no carnaval, causando nele uma especulação interna acerca de coisas que ele não conhecia. Surge, a partir disso o interesse em fazer o documentário, um filme que o fizesse, de um jeito ou de outro, retornar para aquele lugar que ele conheceu na infância.

A cidade era tranquila e silenciosa,  anos antes do barulho de máquinas de costura de hoje.

Uma cidade de aproximadamente 40 mil habitantes, produz cerca de 20 milhões de peças de jeans por ano, um quinto da produção nacional. É neste cenário que o diretor se atenta e enxerga um novo modelo de produção, uma vez que, as pessoas que moram em Toritama trabalham 14 horas por dia em oficinas construídas em suas próprias casas, de maneira totalmente independente sendo, em alguma instância seus próprios patrões e que vêem o trabalho como aquilo que é fundamental para satisfazer suas necessidades. Carteira assinada não é uma prioridade, tampouco direitos trabalhistas, tais como: férias, décimo terceiro, seguro desemprego, mas sim produzir mais e mais peças. Quem faz pausa na produção não ganha, uma vez que se planejam o ano inteiro para quando o carnaval chegar, época em que a cidade fica vazia, pois os que trabalharam durante todo o ano vão à praia. Algumas pessoas chegam a vender seus bens materiais, como geladeiras e celulares. É, em suma, uma produção que questiona a nossa relação atual com o trabalho e o que fazemos com o nosso tempo. 

A produção frenética de calças jeans movimenta a economia de toda a cidade, gerações de famílias inteiras se dedicam ao trabalho sem parar, com pouquíssimas horas de descanso. 

O filme reflete muito bem as transformações da economia e da sociedade brasileiras e sobre o ser humano que está por trás daquela máquina, como ele encara a vida, como ele lida com o tempo, quais são os seus sonhos. O capitalismo nos coloca dentro de uma lógica específica: “Consuma, consuma, mas para isso, trabalhe, trabalhe, trabalhe!”. Onde fica a contemplação, o momento para você mesmo, onde fica a transgressão sobre a vida? Se você não tem esse momento para ficar consigo mesmo, você nem matura o sentimento da vida. A vida passa sem que você possa vivê-la.

A passagem da produção artesanal para a produção em série não é mais de acordo com as condições físicas e psicológicas de seus trabalhadores, mas sim uma forma de produção que visa o lucro. Há uma espécie de alienação, conceito marxista que de acordo com Karl Marx em Manuscritos Econômico-Filosóficos (1844), significa: “processo de exteriorização de uma essência humana e do não-reconhecimento desta atividade enquanto tal”.

Gomes faz um paralelo com o filme Tempos Modernos (1936), em que Charles Chaplin vivia o personagem Carlitos, em que era trabalhador em uma grande indústria, fazia em seu trabalho sempre a mesma coisa, diferenciando dos dias de hoje em que o mercado de trabalho quer profissionais polivalentes, mesmo realizando sempre a mesma atividade, o mercado exige que esse profissional conheça o produto final e outras diversas atividades dentro da indústria. Não só Carlitos, como muitos outros operários viviam a exploração dentro das fábricas devido à busca do lucro pelos proprietários, fazendo com que eles fizessem suas atividades muito mais rápidas para obter um produto final em menos tempo, fazendo seu trabalho de acordo com a máquina.

Mesmo sendo um tema pouco explorado no cinema, Gomes o fez com maestria. Um filme que fala muito sobre o Brasil e ao mesmo tempo toca em questões universais não foi merecedor de todo o hype de outros filmes contemporâneos a ele.

Ainda assim, fez parte da seleção oficial da Mostra Panorama do Festival de Berlim e recebeu Menção Honrosa do Júri Oficial e da ABD/SP, além do prêmio da crítica no Festival É Tudo Verdade 2019.

Posto no catálogo de filmes da Netflix no fim de 2019, vale a pena dar uma conferida!



Rebuliço no Alto do Moura: A vanguarda na tradição do barro


Foto: Geyson Magno

A segunda Bienal do Barro, ocorrida em 2019 em Caruaru, município do Agreste de Pernambuco, apresentava, em caráter de homenagem, a exposição de obras do Mestre Galdino, célebre artista. Em outro salão, a proposta era de ruptura e reinvenção da tradição, com obras contemporâneas da arte conceitual sob o tema “Nem tudo que se molda é barro”. No hall de entrada havia uma obra de Claudineide, artista do Alto do Moura, mas na exposição em si, nenhuma obra de cerâmica (obras em que o barro é moldado e depois queimado). A partir disso, artistas locais alegavam baixa representatividade na exposição da Bienal de arte contemporânea de barro produzida no Alto do Moura.

E assim se deu o conflito cultural: de um lado os artistas e artesãos do Alto do Moura reivindicando o reconhecimento como contemporâneos e criticando a ausência de suas obras na exposição e de outro lado a organização da Bienal, que apresentou como proposta no salão contemporâneo um rompimento com a arte ceramista e de artesanato. Além disso, a Bienal buscou enxergar e fazer enxergar o barro não só como matéria prima, mas a partir de pressupostos contemporâneos, isto é, que vão além dessa modalidade de arte tal como cunhada no senso-comum. 

Tendo em vista a sua proposta, a Bienal cumpriu sua função. Mas além disso, fomentou um debate que até então não havia sido posto em discussão: a existência de uma arte contemporânea e conceitual, para além dos estereótipos, na produção de barro do Alto do Moura. 

Arte, artesanato e arte contemporânea

Para analisar essa existência é preciso antes ter em mente o que são o artesanato, a arte como um todo, e a arte especificamente conceitual ou contemporânea. 

Uma definição que me parece muito contundente quanto ao artesanato é uma fornecida pelo artista e crítico de arte Raul Córdula, que o define enquanto uma obra material produzida pelas mãos do artesão destinada ao conforto do homem e carregada de expressão cultural. Além disso, Córdula explica que o artesanato assume o caráter de uma atividade que preza pelo bem feito, bem acabado e pela perfeição, ideais dos quais a arte é independente, podendo também utilizar deles bem como não utilizá-los e continuar, assim, sendo arte. Em se tratando da peças de barro produzidas no Alto do Moura, o artista – que cria, inventa – e o artesão – que sabe fazer e o faz com as próprias mãos –  com frequência são a mesma pessoa, ou seja, há aquele que é apenas artesão, há também aquele que é artista e existe o artista que também faz artesanato. 

Portanto, arte e artesanato não são atividades que competem entre si, mas que servem a propostas diferentes e que, de forma não rara, se complementam. Assim, não faz sentido pôr em uma mesma balança a obra artesanal de barro, definida como tradicional e figurativa da cultura regional, e a obra de barro com novos motivos e pretensões. São propostas diferentes e, por isso, a comparação sobre o que é melhor ou pior torna-se um equívoco.

Já a arte contemporânea, mais especificamente em sua vanguarda conceitual, é uma tendência artística surgida em meados do século XX, após a Segunda Guerra Mundial, e se caracteriza pelo abandono das questões estéticas devido à primazia da ideia e do conceito em detrimento da imagem, do objeto. Ou seja, para a arte conceitual, o trabalho artístico não estaria concentrada na realização material e sim no processo de concepção da arte. Além disso, é um tipo de arte que explora os limites de sua própria definição e autoria, visto que aquele que observa passa também a participar do processo de criação uma vez que as sensações e reflexões suscitadas pelas artes contemporâneas e conceituais são um desdobramento da obra. Também se faz presente uma crítica à arte feita unicamente para fins comerciais.

O Rebuliço no Alto do Moura

Observar a produção do Alto do Moura sob a luz destes conceitos torna perceptível a existência tanto de obras de artesanato como de obras de arte na comunidade. Mas o que se está em discussão e aparentemente em dúvida é a existência da arte contemporânea de barro. Entretanto, é perceptível a existência de obras de barro que se distinguem da produção tradicional-figurativa do Alto do Moura herdada das criações do Mestre Vitalino. E antes que comecem a pesar ambos os modelos em uma mesma balança, lembro de que se trata, tal como explicado na relação arte-artesanato, de propostas diferentes, portanto nem iguais e nem competitivas entre si.

Apesar do debate, essas obras de arte em barro que não se encaixam na proposta figurativa se propõem a fazer de suas obras uma chamada à reflexão e não um reflexo do cotidiano.

Como exemplos dessa expressão contemporânea do Agreste podemos citar a exposição “O Grito da Natureza”, realizada em Caruaru por artistas do Alto do Moura e região que passou um mês trazendo uma reflexão acerca da destruição da natureza por meio de obras de barro. Ou seja, se criou um conceito da exposição e das obras a serem expostas antes mesmo da realização material, o que atribui um caráter contemporâneo e conceitual ao evento. Outra iniciativa também fomentada pelo conjunto de artistas da região foi a performance – uma forma essencialmente contemporânea de se expor arte – BarroEco, que refletiu sobre a existência de arte contemporânea na cidade e região e sobre o artista ser a sua própria obra. Esta última fomentada pela inauguração da segunda Bienal do Barro, quando os artistas pretendiam chamar a atenção para a existência da arte contemporânea em barro na região.

Já como exemplos de obras de artistas, pode-se citar Humberto Botão, cuja  produção abarca uma série de máscaras de barro com feições desconfiguradas, algumas com expressões faciais identificáveis, outras não, mas nenhuma igual à outra. Esse conjunto de máscaras funcionam como uma única obra em que cada máscara também é uma obra por si só. Além disso, o conjunto traz uma reflexão e, ao mesmo tempo, uma crítica sobre a produção em série de uma mesma obra de barro, nascida do lado mercadológico da arte. Também pode-se citar o trabalho de Cleonice Otília, mais conhecida como Nicinha, que ao mesmo tempo em que desenvolve um trabalho enquanto artesã de peças de barro figurativas, também cria obras que não se encaixam no trabalho tradicional do Alto do Moura.

Humberto Botão. Foto: Gabriel Vila Nova

Desse modo, o que há no Alto do Moura é uma hibridez artesão-artista e contemporâneo-tradicional que questiona os limites não só da arte, mas também da arte contemporânea-conceitual, cuja produção pauta-se justamente na abordagem dos limites da arte. Ou seja, a produção no Alto do Moura, por sua hibridez com a tradição, questiona os limites da arte contemporânea e conceitual, uma arte que se destaca por sua essência questionadora. Dessa forma, a produção do Alto do Moura seria contemporânea por essência, muito embora encontre dificuldade no reconhecimento enquanto contemporâneo.

A partir disso, é possível constatar uma contemporaneidade emergente dentro de um pólo tradicional no Agreste e poucas razões ainda impedem o reconhecimento dessa contemporaneidade nas produções dos artistas do Alto do Moura. Isso talvez se deva ao apego a definições estereotipadas no lugar de uma tentativa de compreensão dos efeitos concretos e práticos que a arte do Alto do Moura realiza e propõe. Ou ainda, tendo em vista o caráter popular da arte em barro e essa dificuldade de reconhecimento enquanto contemporânea e conceitual, cabe perguntar: quem define o que é arte contemporânea?