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Narrativas em imagens, histórias imperfeitas: sobre fotolivros

Nesta coluna inaugural, a pesquisadora Daniela Bracchi apresenta conceitos sobre a narrativa em fotolivro

Fotografia de “O livro do Sol” Gilvan Barreto: Divulgação

Você está acostumado a ver um filme, ler uma história, acompanhar os dramas de algum personagem, torcer para o desfecho de uma ação. Mas há algum tempo os fotolivros chamam a atenção como uma outra forma de narrativa. As imagens encadeadas em sequência ao longo do livro podem despertar emoções, nos fazer sonhar, argumentar sobre algum tema, propor uma nova sensibilidade. A presença do texto aqui é acessória. Ele pode existir, mas seria um ator adjuvante da narrativa, colaborando com a verdadeira estrela que são as imagens.

Se compararmos um fotolivro com um filme, sabemos que a imagem em movimento torna muito mais fácil exibir uma ação. A fala nos filmes ajuda a construir as características e gostos de um personagem. Já nos fotolivros os temas são construídos de maneira menos concreta, mais fluida e isso exige muito mais de nós. A tarefa é a de preencher as lacunas da narrativa. Por não ter um modo tão direto de mostrar a ação de um personagem e seus claros desdobramentos, é muito mais difícil descrevemos “sobre o quê” é um fotolivro em comparação ao modo como conseguimos contar um filme para alguém.

Mas para além da identificação clara de um arco narrativo, a maior dificuldade de nos aproximarmos desse tipo de obra é que estamos bem acostumados a olhar cada imagem como algo isolado. No fotolivro, no entanto, cada fotografia é como uma palavra e seu desenrolar dá espaço para construção de frases, histórias e tons emocionais. A poesia das imagens vai sendo construída pelo folhear de páginas. É uma espécie de passeio por entre fotografias, que nos permite parar, apreciar algo melhor, voltar um pouquinho e comparar uma imagem que já passou há muitas páginas atrás com outra que agora se apresenta. A falta de uma cadência temporal dada de antemão, tal como o cinema, abre possibilidades para impormos nosso ritmo nesse passeio.

Ilustrar o Fotolivro do Robert Frank

Fotografia de “The Americans” Robert Frank: Reprodução

Precisamos, então, construir esse fio que liga uma imagem a outra para finalmente explorarmos melhor a potência narrativa dos fotolivros. É uma experiência que pode ser fácil de explicar, mas que exige sensibilidade do leitor. Um exemplo rápido seria quando vemos no livro uma dupla de imagens. Imagine um retrato de uma pessoa convivendo ao lado da página com a imagem de uma planta. Se for um cacto, por exemplo, a imagem da planta empresta uma certa aridez e resistência à imagem da pessoa, que pode nos falar de sua personalidade. Mas o sentido muda se a planta escolhida for cheia de flores. Por isso que, tal como na literatura e também no cinema, os fotolivros constroem uma retórica. São metáforas, paradoxos e paródias que nos convidam a estarmos atentos ao desenrolar das imagens, assim como estamos sensíveis às nuances da montagem de um filme.

Os fotolivros apresentam uma vantagem em relação às fotografias expostas em museus ou galerias: o formato permite maior circulação. É bastante difícil termos acesso à uma exposição de fotos em algumas cidades, mas a forma compacta do livro circula de forma mais veloz, alcança mais pessoas, divulga mais amplamente o trabalho de um fotógrafo. Ainda assim, a sua difusão não é massiva e o que nos ajuda muito a conhecer as publicações são vídeos folheando fotolivros que circulam no youtube ou mesmo em sites de algumas editoras.

Os fotolivros, em formato físico mesmo, costumam circular em feiras de publicações independentes. Aqui no Nordeste temos a Feira Cria, mas a concentração desses eventos está no eixo Rio-SP com a Feira Plana e Feira Tijuana entre as maiores. Lá também se encontram livrarias especializadas, como a Lovely House. 

É natural que a região do país com maior número de fotógrafos seja também um grande polo de difusão das publicações, mas Pernambuco há algum tempo tem destaque nesse cenário. O que tem propiciado a produção constante de obras por aqui é, sem dúvida, o fato desse formato ser contemplado numa linha de financiamento do Fundo Pernambucano de Incentivo à Cultura (Funcultura), que anualmente incentiva a produção de mil exemplares da obra de cada ganhador. Isso deixa Pernambuco em primeiro lugar nesse tipo de publicação no Nordeste. 

E há muita coisa boa produzida por aqui, em Pernambuco. Algumas imagens da publicação de 2013, O livro do sol, do pernambucano Gilvan Barreto ganharam o mais importante prêmio brasileiro de fotografia (o infelizmente extinto Conrado Wessel). O fotolivro se desenrola como uma jornada, na qual vamos esperando pelo aparecimento da água, vagando pelo sertão e encontrando seus rastros numa atmosfera de sonho.

Por fim, é muito interessante estudar como essas narrativas imagéticas em formato de fotolivro constroem histórias, climas afetivos, defendem ideais, criam novos mundos. É o que pesquisamos no Fotolab (laboratório de fotografia do agreste da UFPE) e talvez um fotolivro seja o formato da próxima história com a qual você vai se deparar. Meu conselho? Mergulhe. Olhos, mente e coração abertos.

Daniela Bracchi é professora do Núcleo de Design e Comunicação (NDC) da Universidade Federal de Pernambuco – Centro Acadêmico do Agreste (UFPE-CAA). Dedica-se à pesquisa e docência nas áreas de fotografia, semiótica e artes visuais.

De onde é que vem o Baião: Forró, mídia e matrizes culturais

Primeiro artigo da série sobre forró exclusiva para o Café Colombo


Foto: divulgação

Reconhecido nacionalmente como música nordestina por excelência, o forró atravessa hoje um dos momentos mais importantes de sua trajetória. Desde 2019, uma equipe de pesquisadores espalhada por vários estados brasileiros vem se dedicando a uma empreitada de fôlego, cujo objetivo é contribuir para a sua transformação em Patrimônio Imaterial do Brasil. Trata-se do Inventário Nacional das Matrizes Tradicionais do Forró, coordenado pela Associação Respeita Januário de pesquisa e valorização dos cantos e músicas tradicionais do Nordeste, sediada no Recife (PE). A pesquisa, que tem o apoio do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), é fruto do engajamento e da mobilização de artistas, produtores, jornalistas, colecionadores, fóruns e associações de diversas regiões do país que, articulados, conseguiram chamar a atenção do poder público para a relevância da patrimonialização deste bem cultural.

Mas que música é essa que nos acostumamos a chamar de “forró”? A princípio, é importante ressaltar que os significados mais arcaicos da palavra não aludem a um gênero musical. Se a admitirmos como uma derivação da palavra “forrobodó”, termo que consta nos primeiros dicionários do século XIX, tem o significado de festa com bebida. 

A canção Forró na roça, interpretada pela dupla cearense Xerém e Tapuya, lançada em compacto pela Victor em Julho de 1937, é a primeira a trazer “forró” em seu título. Todavia a palavra “forró”, tanto nesta como em outras gravações posteriores, tem aqui o significado de festa, e não de um gênero musical propriamente dito. A descrição que aparece no rótulo do compacto a caracteriza como um “choro sertanejo”. Contudo, a maneira como a sanfona é executada na faixa já nos permite identificar marcas do estilo que consagraria Luiz Gonzaga pouco tempo depois, em gravações instrumentais como “Vira e mexe” (1941). 

O forró, tal qual o senso comum o define hoje, pode ser considerado um termo genérico para nos referirmos a alguns estilos musicais tidos como tipicamente nordestinos, tais como arrasta-pé, xote, xaxado e, é claro, o baião.

Aliás, um marco de referência na trajetória do que hoje conhecemos como forró é, sem dúvida, o lançamento no Rio de Janeiro da canção Baião (1946), parceria de Luiz Gonzaga com Humberto Teixeira, interpretada pelo grupo 4 ases e 1 coringa. A composição reúne elementos que dão forma a um gênero de música popular homônimo, marcadamente urbano, porém com algumas de suas matrizes ancoradas no mundo rural nordestino. Os versos enfatizam o caráter de originalidade do novo estilo e a proposta sensual de uma dança a dois. 

“Eu vou mostrar pra vocês
Como se dança o baião
E quem quiser aprender
É favor prestá atenção

Morena chegue pra cá,
Bem junto ao meu coração
Agora é só me seguir
Pois eu vou dançar o baião

Eu já dancei balancê
Xamego, samba e xerém
Mas o baião tem um quê
Que as outras danças não têm”

Sucesso nacional, a canção seria regravada pelo próprio Luiz Gonzaga em 1949. Pesquisadores como Elder Maia Alves e Climério de Oliveira consideram esta composição como definidora de toda uma linhagem posterior de canções que viriam a ser enquadradas no gênero “baião”. Em primeiro lugar, porque a própria letra anunciava que ali estava a ser criado um novo ritmo e uma nova dança. Em segundo lugar, porque apresentava características formais que se tornaram recorrentes no chamado forró “gonzagueano”. Por fim, os discursos dos próprios autores sobre a canção forjam a ideia de uma música representativa da identidade nordestina em âmbito nacional, engendrando um lugar simbólico que viria a ser ocupado nas décadas posteriores pelo forró.  

Humberto Teixeira, parceiro de Luiz Gonzaga em canções como “Baião”, “Assum Preto” e “No meu pé de serra”. Foto: Reprodução.

Apesar de ser um produto comercial feito sob medida para as plateias urbanas da época, no Baião também é possível identificar certas matrizes culturais oriundas do meio rural nordestino. O conceito de matriz cultural, utilizado inicialmente pelo estudioso Jesus Martin-Barbero para explicar a frequente incidência de elementos das narrativas tradicionais populares nas novelas televisivas, nos ajuda a compreender que, muito além de serem meros formatos comerciais, os produtos midiáticos dialogam intimamente com a memória coletiva dos povos. Por esta perspectiva, muitos dos elementos desta memória popular, tidos como arcaicos e recalcados pelas modernas instituições educacionais, políticas e econômicas, encontram nos produtos da mídia de massa uma válvula de escape e um meio de expressão. 

Até o lançamento da composição de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, “baião” havia sido um termo amplamente utilizado, pelo menos desde o século XIX, para designar uma grande variedade de manifestações de música e dança nordestina. Entre todas estas manifestações, o tradicional repicar das violas sertanejas, executado nos interlúdios das cantorias, teve particular ascendência na construção do novo ritmo, segundo o próprio Gonzaga.

A semelhança entre o toque da viola e o ritmo do gênero musical baião é reconhecida por pesquisadores como Adriana Fernandes e Climério de Oliveira. Contudo, é consenso entre os pesquisadores que, muito mais do que a derivação de um modo de tocar viola, o baião como o conhecemos corresponde à fusão de diversas outras matrizes culturais oriundas do Nordeste brasileiro. Há características harmônicas, como o eventual uso do modo mixolídio, que pode ser identificado em várias tradições musicais do nordeste, a dança de par, comum nas festas populares tradicionais, o sotaque característico da sanfona de Luiz Gonzaga que, com seu “resfolego”, dialoga com a tradição dos foles de oito baixos, tal qual eram tocados no interior do Nordeste por músicos como seu próprio pai Januário, e em letras que destacam narrativas, cenários e personagens do interior nordestino. 

A cultura da viola nordestina é uma das matrizes culturais que inspiraram Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga a pensar o gênero “Baião” e sua canção homônima. Foto: Marcelo Lyra/Secult-PE/Fundarpe

De modo mais geral, podemos interpretar o gênero musical baião como produto da reconfiguração de certas particularidades regionais no seio da rádio e da indústria fonográfica, durante o processo histórico de formação de uma cultura midiática nacional no Brasil. Embora seja uma música urbana e moderna para os parâmetros da época, a compreensão de suas matrizes culturais exige um esforço de mapeamento que vai do rural ao urbano, do popular ao massivo, do folclore das feiras ao espetáculo midiático. Implica ainda um deslocamento que vai do Nordeste ao Sudeste e acompanha os processos migratórios da diáspora nordestina. 

Entendido desta forma é possível classificar o baião como uma moderna tradição brasileira tal qual define Renato Ortiz. Para o autor, no Brasil, a cultura nacional-popular é reinterpretada em termos mercadológicos no seio da indústria cultural, cujos veículos se encarregam de elaborar e disseminar massivamente as legítimas representações de identidade nacional e regional.  Estas representações seriam nossas “modernas tradições”. 

A consolidação do forró como um dos símbolos maiores da identidade nordestina ocorre em concomitância com o crescimento do fluxo migratório do Nordeste para o Sudeste, entre os anos 1950 e 1980. Não é possível separá-la do movimento da diáspora nordestina e nem da necessidade histórica de representações simbólicas que, naquele período, unificassem a identidade da região. 

Feito predominantemente por nordestinos, o forró acaba por ser um produto midiático que representa a identidade nordestina não apenas para os povos do Nordeste, mas também para brasileiros de outras regiões. Porém, este produto cultural de massa, forjado também sob o influxo da musicalidade urbana da época, não teria sido adotado como referência para construção de subjetividades, até mesmo pelas populações dos rincões mais distantes do interior do Nordeste, se não houvesse nele elementos de uma memória popular ancestral, capazes de mobilizar afetos em torno de uma identidade regional comum.   

No próximo artigo desta série trataremos da diáspora nordestina e como ela se relaciona com a História do forró. 

REFERÊNCIAS: 

ALVES, Elder Maia. A sociologia de um gênero: o baião. Maceió: IPHAN-AL, 2017

BARBERO, Jesus-Martin. Dos meios às mediações: Comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, 2001. 

SANTOS, Climério de Oliveira. Forró: a codificação de Luiz Gonzaga. Recife: CEPE, 2013. 



Os Amantes da Pont-Neuf

Os Amantes da Pont-Neuf e a inocência dos sentidos


Os Amantes da Pont-Neuf

Foto: Divulgação. LOVERS ON THE BRIDGE,, (aka LES AMANTS DU PONT-NEUF), Juliette Binoche, Denis Lavant, 1991

Se olharmos para trás na história ocidental, mais precisamente para o Período Helenístico, iremos nos deparar com os cínicos. Esses filósofos viviam nas ruas da pólis, por escolha própria: o mais longe possível das convenções humanas e o mais próximo possível da natureza. Sua filosofia moralista acreditava que deveriam viver apenas guiados pelo seus instintos para alcançar a plenitude máxima ao final da vida.

Em “Os Amantes de Pont-Neuf” (1991), dirigido por Leos Carax, nos deparamos com Alex, um inocente jovem que mora na Pont Neuf, mais antiga e famosa ponte da capital francesa, que está interditada para revitalização. 

Alex mora na ponte por desejo próprio. No entanto, ao contrário dos cínicos, seu desejo não é motivado por um moralismo de se livrar das convenções humanas, ou – atualizando para o vocabulário moderno – do “terrível capitalismo”. Ele está na ponte porque está perdido. Dilacerado. Apenas vaga pelo mundo em busca de algo que nem ele mesmo sabe o que é. Vive seus dias a base de alimentos roubados, álcool e soníferos fornecidos por Hans, seu companheiro de ponte.

Ao voltar para sua “casa” depois de um automóvel passar por cima de sua perna, Alex encontra Michele; uma desenhista que foi morar na rua após ser acometida por uma doença que a está deixando cega e ter sido largada por seu antigo amante.

Sabemos disso porque, curioso e interessado na vida da bela mulher, o jovem invade a casa dela e pega seu diário. Ao lê-lo, se indaga: “O que quer dizer primeiro amor?”

Dois seres opostos que se encontram por um acaso do universo. Em diferentes extremidades. Ela quer fugir. Ele encontrar.

Esses corpos se unem pela primeira vez em uma cena conduzida por Carax com uma energia pulsante. Em uma sintonia homogênea, os personagens se entrelaçam no momento mais puro, selvagem e livre de suas vidas. 

Eles atiram. Correm. Dançam no meio de París. Movidos por seus instintos, imersos no barulho dos fogos que explodem no céu – da mesma forma que suas energias vitais explodem dentro deles – e na trilha sonora que transita do rock ao hip hop, do hip hop à valsa; submersos em um caos que paradoxalmente se torna harmônico, em meio a confusão de sons e afetos que movem aqueles corpos, ao mesmo tempo que aqueles corpos os movem.

Roubam uma lancha policial. Michele esquia no rio Sena, deslizando através de uma explosão de som e cores artificiais,  guiada pelos violinos da trilha, enquanto Alex assiste encantado a esse belíssimo espetáculo.

Cena de “Os Amantes da Pont-Neuf”. Além deste filme, Leos Carax dirigiu filmes como “Pola X” (1999) e “Holy Motors” (2012).

Então a música para. A câmera treme e perde o foco. Os instrumentos da trilha tornam-se dissonantes. Alex paralisa. Observa. Contempla. Uma epifania de milésimos, mas que fica congelada na eternidade. Finalmente achou o que procurava. Mergulham no Sena. Purificados por um encontro improvável. Libertos pelo amor.

Pouco importa como terminará suas histórias, não no tempo da narrativa, mas no tempo da vida. Esse momento único onde espaço, imagem, som, texturas e tudo o que existe se unem, eternizam-se como uma coisa só; é o fim da jornada daquelas almas. E também um novo começo.

Porém, tudo o que passou, ou virá, já não importa. Só por esse instante, onde a inocência e a pureza da vida foram alcançadas; a existência desses seres já terá valido a pena.

O Brasil de Moraes Moreira

Música, Cultura Brasileira e Cânone na obra de Moraes


Foto: divulgação

Principal compositor dos Novos Baianos, grupo musical que seduziu o Brasil com sua malandragem riponga nos anos 1970, Moraes Moreira trilhou, a partir de 1975, uma brilhante carreira solo como cantautor, a ponto de merecer lugar de destaque no mais alto panteão dos artistas brasileiros. 

Pra começar, estou ciente que essa história de panteão anda meio démodé. Afinal de contas, nos últimos tempos o barato para muitos tem sido contestar o cânone, mesmo sem saber nada sobre ele. Todavia, a súbita morte de Moraes Moreira em 13 de abril, numa triste e pandêmica segunda-feira, deixando para nós, brasileiros, uma obra musical de altíssimo nível, grande apelo popular e significado ímpar pode, quem sabe, nos fazer pensar sobre esse cânone nacional. Talvez mesmo sugerir por que deveríamos, quando em vez, retornar a ele, como quem se dirige à velha nascente de um rio para molhar os pés. 

Não tenho a pretensão de me deter exaustivamente em todas as fases da carreira de Moraes, embora admire a trajetória do artista de cabo a rabo. Pretendo apenas analisar, bem livremente, o significado de algumas de suas canções que versam sobre o Brasil. Espero assim iluminar alguns aspectos do projeto criador deste artista seminal e sua relevância para a compreensão do que um dia sua geração sonhou para o país.

Trata-se de um dos raros compositores da chamada MPB que produziu peças geniais em todas as fases da carreira, vide a canção “Cuidado Moreira” (2012),  crônica autoreferente na qual ele presta uma bem-humorada homenagem a grandes sambistas que o inspiraram. Segundo conta na letra, ao adentrar o mundo do samba, se deparou com Donga, Pixinguinha, Caymmi, Nelson Cavaquinho e Cartola, entre outros de seu panteão particular. De repente, uma provável voz da consciência o alerta: “Cuidado, Moreira!”, como quem diz: saiba onde está pisando. Os breques e os contratempos pouco convencionais transformam o que poderia ser um samba mais ou menos comum numa canção brasileiríssima e, ao mesmo tempo, de charme irresistível. Aqui adentramos outra seara discursiva bem fora de moda. Que sentido faz falar em “música brasileira” – ou pior ainda, brasileiríssima – em pleno século XXI, quando nossa academia há muito já desconstruiu as velhas narrativas nacionais e suas astuciosas ferramentas opressoras? 

“Cuidado Moreira!” está em A Revolta dos Ritmos , álbum de Moraes lançado em 2012.

Mudo um pouco de assunto para aludir às passeatas que ultimamente nos habituamos a assistir nas ruas das maiores cidades brasileiras, coalhadas de manifestantes trajando a outrora sagrada camisa canarinho, que já esteve entre os símbolos maiores da auto-estima nacional. Ali parece haver uma mobilização forte em torno de representações da nacionalidade, mas com sentidos bem diferentes daqueles que pretendo evocar. Voltemos a Moraes. 

Em 1982, pouco antes da Copa do Mundo, num de seus muitos lampejos de craque, o flamenguista Moraes Moreira lançava “Sangue, suíngue e cintura”, frevo-exaltação aos futebolistas brasileiros que naquele ano encantariam o mundo nos gramados espanhóis. “Sangue suíngue e cintura, mistura de fé, futebol e arte, que em outra parte do mundo não há” “Tá no filó, tá na filosofia”, brincava. Era a época da democracia corinthiana, modelo de gestão inovador entre os clubes brasileiros, com participação ativa dos jogadores. Um de seus líderes, Sócrates, era titular do meio-campo da seleção. A seu lado, desfrutávamos da elegância de Falcão e a da exuberância de Zico. Sem falar na requintada habilidade de Éder, com sua canhota de extraordinária potência, e do talento insofismável de craques como Junior e Cerezo. O título não viria, pois aquele time dos sonhos seria derrotado em Barcelona por uma pragmática Itália. Mas a junção entre arte e futebol ali se consolidava sob o guarda-chuva nacional-popular, tendo Moraes Moreira como um de seus artífices pelo lado da canção. Por sinal, Moraes foi, dentre os medalhões da MPB, aquele que mais trouxe o futebol para suas composições.  

Se em 1970 os símbolos nacionais, aí incluída a seleção tricampeã de futebol, foram instrumentalizados pelo governo Médici para servir de propaganda à ditadura civil-militar, desta feita a camisa canarinho assumia outro sentido. Em 1982 a ditadura estava perto do fim e nem mesmo os três gols do carrasco italiano Paolo Rossi, que selaram a derrota do Brasil, pareciam abalar aquele belo casamento entre arte, futebol e democracia.  Em que momento esse casamento desandou?

Se pudéssemos eleger um Pelé no panteão da Música Popular Brasileira, provavelmente chegaríamos ao nome de João Gilberto. Sua contribuição à bossa-nova marcou um turning point na história de nossa canção. O gesto criador, no violão, de acordes alinhados ao pulsar do samba, mesclados à suave performance vocal inspirada no cool jazz, deu fama internacional a João e o tornou matriz de referência para inúmeros artistas brasileiros, inclusive Moraes Moreira. O encontro de João Gilberto com Os Novos Baianos é um momento no qual Moraes identifica uma guinada na carreira do grupo. João revisitava toda uma tradição sambística do cancioneiro popular nacional e extraia daquele repertório o sumo para a elaboração de sofisticadas versões, com acordes dissonantes e canto suave, improvisando variações rítmicas como se flutuasse sobre os compassos. Segundo Moraes, João sugeria que olhassem mais “para dentro de si mesmos” e chamava atenção para os sambas de Noel Rosa, Ary Barroso e Assis Valente, entre outros. Mais do que olhar para dentro de si, Moraes mergulhou naquela tradição e dela se apropriou. Dentre as inúmeras possibilidades de expressão que se apresentavam àquele artista iniciante, escolheu trilhar a seara aberta por João. Parecia já saber, intuitivamente, onde pisava (Cuidado, Moreira!). Em seu primeiro álbum, Acabou Chorare, os Novos Baianos urdiram uma versão memorável de “Brasil Pandeiro”, de Assis Valente, um libelo nacionalista, sob clara influência do mestre. “Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor”, afirmavam os versos. O arranjo era moderníssimo, e Moraes dava mostras de que já assimilara a tradição da bossa-nova a seu estilo de tocar violão. Era o ano da graça de 1972. Durante o governo Médici, qualquer arroubo nacionalista corria o risco de ser confundido com o ufanismo tão propalado pelos militares em sua propaganda de governo. Mas isso não parecia intimidar os Novos Baianos. Era outro Brasil aquele que procuravam, um país que se insinuava nas entrelinhas daquela mistura explosiva de guitarras distorcidas com o ritmo do samba e as dissonâncias presentes no violão de Moraes. 

Possivelmente era este o país vislumbrado por Gilberto Gil na Refavela (1977), onde o preto pobre, num salto, se arrancava “de seu barraco prum bloco do BNH” e descia morro “para transar o ambiente efervescente de uma cidade a cintilar”. Descer o morro e conquistar o asfalto era a alegoria que, à época, se sobrepunha à crença vigente de que o morro não tinha vez, tão bem dramatizada na década anterior em versos de Tom e Vinícius (O Morro não tem vez, 1965). Era chegada a vez do morro e, em sintonia com as vibrações de Gil, Moraes Moreira e Pepeu Gomes compuseram “Lá vem Brasil descendo a ladeira”, lançada em 1979. O arranjo de samba de gafieira, com direito a surdo, tamborim, cuíca, pandeiro e naipe de metais (entre outros instrumentos) prestava tributo ao que havia de melhor naquela mesma tradição sambística na qual bebera João Gilberto, a quem Moraes atribuiu a autoria da frase que dá nome à canção. “Em pleno movimento, com tanta cadência, descia a ladeira, a todos mostrava, naquele momento, a força que tem a mulher brasileira”. Com o refrão tantas vezes (mal) interpretado em tom de deboche como signo da decadência do país, “Lá vem o Brasil descendo a ladeira”, na verdade, transformava a mulher negra trabalhadora – mulata, no versejar da canção – com sua graça peculiar, numa metáfora do Brasil daquela época. Em 1979, o clima de abertura política e crescimento econômico era afeito à propagação de versos otimistas como “Quem desce do morro, não morre no asfalto”.

No ano seguinte, Bazar Brasileiro, quinto álbum solo de Moraes, traz “Meninas do Brasil”, parceria sua com Fausto Nilo, verdadeiro monumento nacional, brilhantemente regravada em 2008 por Jussara Silveira, Rita Benedito e Teresa Cristina na abertura do DVD “Três meninas do Brasil”. 

“Três meninas do Brasil, três corações democratas
Tem moderna arquitetura ou simpatia mulata
Como um cinco fosse um trio, como um traço, um fino fio
No espaço seresteiro da elétrica cultura

Deus me faça brasileiro, criador e criatura
Um documento da raça pela graça da mistura
Do meu corpo em movimento, as três graças do Brasil
Têm a cor da formosura”

Os versos fazem clara alusão às valorações de Gilberto Freyre sobre a miscigenação no Brasil como índice de singularidade cultural, propaladas nos anos 1930 como uma revolução no modo de se entender o país, mas hoje bastante questionadas entre os intelectuais da cultura. A simpatia mulata como contraponto à moderna – e fria – arquitetura moderna sugerem um equilíbrio apenas imaginável numa época em que “mulata” ainda não havia se tornado um termo maldito em meio às guerras culturais que atravessamos. Em seguida, a canção homenageia um rosário de mulheres brasileiras, como Clarice Lispector, Clementina de Jesus ou a sorridente Irene da música de Caetano Veloso. Mais uma vez Moraes se comporta como garimpeiro da memória nacional, trazendo à superfície referências que balizam seu entendimento do Brasil. Detém a sabedoria dos que sentem o presente como resultado de numerosas camadas de passados sobrepostas, permeáveis umas às outras, e conseguem encontrar, nesse cadinho pretérito, possibilidades prenhes de florescimento. Criatura, mas também criador. 

O álbum “Bazar Brasileiro” foi lançado em 1980 e reúne canções de Moraes e de outros parceiros, como “Lenda do Pégaso”, composição de Jorge Mautner.

Moraes, quando jovem, chegou a pensar que a guitarra elétrica havia sido inventada na Bahia, tão natural lhe parecia, em sua terra natal, a intimidade generalizada com os sons propagados por Dodô e Osmar. Considerava que, mesmo reconhecendo a importância do desenvolvimento ocorrido na América do Norte, era importante valorizar Dodô e Osmar como precursores de uma das linhagens de referência para os guitarristas, sobretudo brasileiros. A participação nos trios elétricos de Salvador a partir de 1975 levou às composições carnavalescas em parceria com Fausto Nilo, Armandinho, Antonio Risério e Abel Silva, entre outros. Sua relevância como agente modernizador do frevo é incontestável, ao renovar a simbiose entre a tradição pernambucana e a eletricidade dos trios. Além disso, como bem lembrou recentemente Caetano Veloso, a transposição do ritmo do Ijexá para as cordas do violão, reforça seu mérito como grande estilista naquele instrumento e o posiciona como um dos precursores do que convencionou-se chamar “axé music”. Em meio a esta prolífica obra carnavalesca, temos o belo Afoxé “Cidadão” (1991), parceria com o poeta Capinan, típico exemplo da batida do Ijexá convertida numa irresistível levada de violão. A canção alude à Praça Castro Alves, um dos mais tradicionais epicentros da folia soteropolitana, à margem da Bahia de todos os Santos, na qual se ergue a caprichosa estátua do poeta Castro Alves com a mão estendida, como se flagrado no momento em que declamasse um verso.  

“Na mão do poeta
O sol se levanta
E a lua se deita
Na côncava praça
Aponta o poente
O apronte o levante
Crescente da massa

Aos pés do poeta
A raça descansa
De olho na festa
E o céu abençoa
Essa fé tão profana
Oh! Minha gente baiana
Goza mesmo que doa”

A Praça Castro Alves é também mausoléu do poeta símbolo do movimento abolicionista, pois lá estão depositados seus restos mortais. Sob seus olhos, a massa celebra em apoteose a liberdade no carnaval.   

“Abolição
No coração do poeta
Cabe a multidão
Quem sabe essa praça repleta

Navio negreiro já era
Agora quem manda é a galera
Nessa cidade nação
Cidadão
Abolição”

Sob a mediação do toque percussivo de seu violão, Moraes empreende uma utópica fusão entre a poesia condoreira e o afoxé, entre Clarice Lispector e Clementina de Jesus, entre arte, futebol e democracia, entre Gilberto Freyre, João Gilberto e Gilberto Gil. Eletrificando a seresta, aponta para um projeto de nação no qual o passado não é encarado como um fardo, mas como herança de potencial valor para quem se arrisca a conhecê-lo e agenciá-lo conforme as necessidades históricas do presente. 

Se por um lado a História, em sua inesgotável ambiguidade, nos apresenta episódios de inacreditável barbárie, por outro nos lega inúmeros feitos notáveis e exemplares. Ambas as dimensões constituem o que somos. Um projeto de sociedade nos impõe a difícil tarefa de mergulhar na complexidade deste passado histórico para aprender a lidar tanto com nossos traumas quanto com nossos sincretismos. Longe de resolver essas questões, a arte apenas sugere caminhos.

O lugar privilegiado que os símbolos da nação ocupam no projeto criador de Moraes Moreira sugere uma atitude de reverência a certas tradições, mas também uma consciência de que aquelas tradições não podem jamais ser tomadas ao pé da letra. Nesse aspecto, se alinha à postura de João Gilberto e dos tropicalistas, para quem o futuro da nação dependeria da capacidade de identificar, em elementos da tradição, molas propulsoras para seus respectivos projetos de modernidade. Nesta perspectiva, a reverência ao passado, a crítica e a novidade caminham lado a lado, como facetas de um mesmo processo dialético. 

Mas talvez o maior legado (ou crime?) desta geração tenha sido formular, por meio de sua arte, projetos identitários integradores. Nada mais distante disso do que a tendência contemporânea à segmentação de projetos identitários que, em última instância, resulta em uma miríade de universos simbólicos endógenos que desenvolvem, cada qual, sua narrativa histórica e seu léxico particulares. Não existe tarefa mais urgente hoje do que construir pontes entre estes sectarismos. Correndo o risco de soar mais uma vez démodé sugiro, entre os caminhos possíveis, a atualização e a ressignificação de elementos potencialmente emancipadores da nossa agonizante simbologia nacional. Mas para isso é preciso ter a coragem de, a exemplo de Moraes, olhar para o passado sem os preconceitos do presente e com a cabeça no futuro.

Antonio Risério, um dos parceiros de Moraes Moreira em célebres canções como “Eu sou o carnaval” costuma fazer referência a uma suposta má-vontade da esquerda brasileira em reconhecer méritos em nossa trajetória histórica. Como se só reacionários “pudessem se orgulhar de nossa experiência como povo e nação”. Não à toa, segundo ele, presenciamos o sequestro dos símbolos nacionais por segmentos políticos autoritários e conservadores. 

Moraes Moreira teve o azar de falecer durante o período de isolamento social imposto por uma pandemia global. Não teve, portanto, o funeral que mereceria, com as devidas homenagens presenciais de seus milhares de fãs espalhados pelo Brasil. Nos deixou menos de um ano após o desaparecimento de João Gilberto. Ambos foram vitimados ainda pelo infortúnio de falecer numa época em que o Brasil é administrado por autoridades a tal ponto indiferentes ao patrimônio artístico nacional, que não houve qualquer menção de pesar ou homenagem a nenhum dos dois artistas por parte do governo federal.  Este mesmo governo que é histericamente apoiado nas ruas por multidões trajadas de verde-amarelo, permanece em eloquente silêncio diante de perdas como a de Moraes e João. 

Para acessar o trecho de Antonio Risério citado texto, clique aqui.

“Estar nu diante do mundo”

A busca por adequação diante dos estigmas que cercam a homossexualidade em “O que te pertence”, de Garth Greenwell, e “O quarto de Giovanni”, de James Baldwin


Foto divulgação

“Eu sou o homem, eu sofri, eu estava lá.” É esta a memorável frase de Walt Whitman no poema Canção de mim mesmo (1855) que serve de epígrafe a O quarto de Giovanni (1956), segundo romance de James Baldwin, uma das mais impressionantes obras da literatura estadunidense. Mais tarde, no seu primeiro livro O que te pertence (2016), Garth Greenwell escreve sobre o desejo de “estar nu diante do mundo”, sentimento de Whitman no mesmo poema usado por Baldwin, que seu inominado protagonista jamais entendeu, até estar em uma trilha em Blagoevgrad na Bulgária, “observando sementes que caíam como a neve, (…) o que eram essas sementes, senão o ímpeto procriador do mundo”. E, subitamente, sem que nunca antes tenha experimentado pela Canção uma ternura tão forte quanto seus alunos sempre sentiam, encontra-se ansiando pelas palavras do poeta: “Irei à margem junto ao bosque e ficarei sem disfarces e nu, Estou louco que ela entre em contato comigo.

Baldwin abre seu livro com Whitman porque, assim como ele, em O quarto de Giovanni também “canta a si mesmo”. A despeito da dissipação identitária que seus editores achavam que tinha sofrido ao escrever um romance sem personagens negros, quando era essa sua designada recognição e seu público, o autor, ainda sob os braços da ficção, narra um pouco de seu envolvimento com Lucien, um jovem sueco à quem dedica o livro. De maneira similar, o faz Garth Greenwell na narrativa do jovem americano expatriado na Bulgária, que tem um acentuado tom autobiográfico, e que depois entende-se a sua segunda obra, Cleanness (2020), uma característica literária na qual alguns vêem um toque proustiano. Não sei se vai tão longe, mas sua estreia como autor é excepcionalmente promissora e O que te pertence é considerado, por boa parte da crítica americana, o “romance gay dos nossos tempos”.

Reprodução: Capa do romance “O que te pertence”, Garth Greenwell, Todavia, 2019

O narrador, tal qual foi o próprio Greenwell, é professor, vindo do Kentucky para trabalhar no American College of Sofia na Bulgária. O autor não o nomeia, mas o faz ao garoto de programa búlgaro com quem o protagonista mantém uma intrincada relação de obsessão e dependência, Mitko, nome da primeira parte do livro, publicada como novela antes de Greenwell engrandecê-la ao nível de romance. E é, de fato, um processo de engrandecimento, pois a partir daí o livro desenvolve-se de maneira vertical: o que pode aparentar, inicialmente, concernir muito mais à atmosfera sexual, o famoso lugar comum da literatura LGBT, avança à uma construção tão bem sucedida da psicologia de personagens que me peguei pensando em Dostoiévski, Katherine Mansfield e, especialmente, James Baldwin. 

Evidentemente, as narrativas se assemelham, mesmo Greenwell admite a inspiração: o narrador de O quarto de Giovanni, o também americano David, muda-se para Paris onde envolve-se com um jovem italiano chamado Giovanni, e o relacionamento entre ambos tem muito da complexa fixação que vemos no romance de Greenwell. A começar por seus narradores, tanto o professor quanto David deixam a moderna America para partirem, o primeiro para a pobre e tradicional Bulgária, o segundo para a bela e libertária França. Perante a face do deslocamento de onde pertenciam, e talvez, como indica David ao questionar se nossa casa não é uma “condição irrevogável”, ainda pertençam, os dois personagens encontram-se deliberadamente desterrados. Mas, pensar na casa como determinante, esse espaço de onde Whitman diz nascermos “aqui, de pais nascidos aqui de pais daqui, e seus pais também”, é perceber David e o professor tal qual o eram em Nova Iorque ou no Kentucky: dois meninos vacilantes sob a exclusão que persegue a não-heteronormatividade. 

O quarto de Giovanni, James Baldwin, Companhia das Letras, 2018

Suas circunstâncias, no entanto, são distintas. David escolhe Paris pela aura de autonomia que acredita encontrar em tal lugar, vindo de um espaço em que a homossexualidade, percebida em si mesmo desde a adolescência, é ilegal. Já o professor, que cresce no sul dos Estados Unidos durante o surto de Aids, não fita o estigma de criminoso, mas da imoralidade, do que é sujo. Relembra a primeira vez que apaixona-se, ainda muito jovem, por um garoto com quem passa a noite abraçado em seu quarto na casa do pai, onde acorda com o odor vexatório do vômito de seu amigo. Mais tarde, o mesmo garoto encontra-se com uma repentina namorada sob a supervisão vergonhosa e, perturbadoramente, excitante do professor que, depois, encerra-se na “dor da exclusão” sem desistir da escassa “satisfação do desejo” que sente naquele momento, embora, diferente de David, seja abertamente homossexual. 

O professor não admite o “armário”, mas decide mudar-se para um país em que o armário, ainda aberto, é inevitável. Em diversos momentos, a sutileza da indignidade com a qual é tratado em certos ambientes o afeta. David, todavia, vai à Paris em busca de alforria, mas Paris só liberta os escravos à noite, o que não o livra da clandestinidade. “Estar nu diante do mundo”, portanto, acaba por ser apenas um exercício de palavras, já que David e o protagonista de Greenwell escolhem, de maneiras distintas, a contenção. Mas afinal, como afirma David, “as pessoas que julgam ter força de vontade e controlar o próprio destino, só conseguem continuar acreditando nisso tornando-se peritas em enganar a si próprios.” Ambos desfrutam de pouca possibilidade de escolha sobre eles mesmos, quando as narrativas que existem à seu respeito são extremamente limitadas: à um, o crime de pederastia, ao outro, à vergonha da doença. 

Logo, a clandestinidade se faz persistente nos dois livros e, é em cenários furtivos que o professor conhece Mitko e David, Giovanni. Os dois primeiros acham-se nos banheiros do Palácio Nacional da Cultura, ambiente sabidamente promíscuo. Mitko, no entanto, age com extrema desenvoltura e agrada de pronto ao professor, mais tarde,  de joelhos sozinho em um dos boxes: depois de pago, Mitko efetua a primeira de suas traições, finge um orgasmo e vai embora antes de satisfazer inteiramente seu cliente. Cliente ou priáteli, a ambígua palavra búlgara para amigo, que usa tanto com ele, quanto para designar a maioria dos homens com os quais negocia, sem deixar de conferir à mesma palavra um certo tom de maior intimidade quando refere-se ao americano. Este, bem como o livro de Baldwin, é um texto de linguagem, e a combinação de inglês e búlgaro, tal qual a de inglês e francês na narrativa de Giovanni, marca a comunicação nos dois romances e entre eles. 

Curiosamente, Giovanni é italiano. Contudo, o francês (não traduzido) está na maioria de suas falas e há sempre algo de afetação e magnetismo em todas elas, que fazem de David e dos outros rapazes no bar onde Giovanni trabalha e, pela primeira vez se encontram, instantaneamente encantados. “Vive L’Amérique”, diz com ironia em certo ponto da conversa inicial que os levará ao quarto. Saem do bar, para ir à outro, Giovanni, David e mais dois personagens, que ambos concordam serem desprezíveis, sendo um, o chefe de Giovanni e o outro, seu amigo. Lá um dos personagens secundários diz ao orgulhoso narrador: “Se você ficar se protegendo o tempo todo, vai acabar preso dentro do seu próprio corpo sujo, pra sempre, pra todo sempre – como eu.” Com efeito, a pretensa virilidade de David cessa e já naquele dia vai ao quarto de Giovanni, onde a saída é tão estreita quanto o recinto:  “Está mais do que claro que você ia ter que conhecer meu quarto mesmo, mais cedo ou mais tarde”.

Mitko jamais leva o professor à lugar nenhum que seja seu, porque não há lugar nenhum para Mitko, sua exclusão é tamanha que sua existência parece absurda. Chega a dizer: Men mé niama, esquisita expressão búlgara explicada pelo professor como “Estou acabado, ou Não estou aqui, literalmente Não existe nenhum eu”. Há o tempo inteiro grande mistério acerca do personagem que vemos em todos os momentos ao lado do narrador, de quem depende financeiramente inúmeras vezes, seja no quarto dele ou em um hotéis ou outros ambientes públicos. O espaço de Mitko é sempre noturno e urbano. A Bulgária é contexto essencial na narrativa e aparece o tempo todo com substanciais detalhes, numa empreitada de ser contradição e explicação a respeito do casal. Porém, gostaria de saber mais sobre como o professor chegou ao país, ainda que tenha esclarecido a escolha controversa de um lugar conhecidamente conservador: “Talvez fosse o caso, simplesmente, de eu querer que o mundo tivesse um sentido, e que o sentido que eu queria que ele tivesse fosse de castigo.”

Essa lógica de castigo também assombra David, a tal ponto que o quarto de Giovanni, onde passa a morar por um período, torna-se asfixiante e claustrofóbico. Giovanni, aflito em seu desamparo, sob a frequente ameaça da miséria e da prostituição (destino já certo de Mitko), o questiona: “Ça ne manques pas, les chambres. O mundo está cheio de quartos – quartos grandes, pequenos, redondos, quadrados, quartos bem altos e bem baixos -, tem quarto de tudo que é tipo! Em que tipo de quarto você acha que o Giovanni deveria morar? Quanto tempo acha que levei para encontrar o quarto onde estou? E desde quando, desde quando você odeia tanto o quarto? Desde quando? Desde ontem, desde sempre? Dis-moi.” Efetivamente, a frustração do desentendimento desemboca em violência nos dois relacionamentos. Mitko bate no professor quando este o manda embora pela primeira vez; Giovanni e David se martirizam de maneira mais sutil.

É desejo do próprio E. M. Foster que Maurice (1971), romance gay escrito em 1913, seja publicado postumamente, quando encontrará leitores mais novos que seu autor. Então, garante em seu posfácio ter sido uma escolha “vital” deixar que o livro se passe em uma “Inglaterra onde ainda era possível perder-se”, quando suas florestas não tinham perecido depois de duas grandes guerras, “não há floresta ou charneca para onde escapar hoje” e a natureza extensa e profunda era imprescindível a um final feliz para um casal homossexual, condição que Foster tinha ao escrever o romance. Certamente, a Bulgária ainda tem suas florestas, e é perante a relva quase erótica, para Whitman “a flâmula do meu ânimo, cerzida em esperançoso tecido verde”, que o professor faz a maioria das descobertas sobre si mesmo, ao ar livre, a despeito de sua “vida de inibição e chances perdidas”. É ao ar livre, do mesmo modo, que David vai ao encontro de sua própria casa numa manhã que lhe “pesa nos ombros” e abandona o que foi ali. Mas o que descarta, “o vento devolve”. Estar nu diante do mundo, seguramente, não inclui armários.

Atualidade e tradição pernambucana se encontram no som e na poesia da Banda Do Carmo


Vocalista da Banda do Carmo em apresentação. Foto: Divulgação.

A primeira impressão que tive quando ouvi a primeira faixa do álbum Conto de Voinha, da banda caruaruense Do Carmo, foi me sentir em uma espécie de filme de ficção científica que se passasse no Sertão (Bacurau?). Isso porque os efeitos sonoros em As patativas de Zé de Biu lembram os das primeiras edições de Star Wars, que, de forma surpreendente, se unem a uma poesia claramente nordestina e a cantos de patativas! Essas junções, que à primeira vista podem causar estranheza, introduzem todo o conteúdo do álbum, uma vez que já dá uma ideia do que a obra se trata: uma maneira não tradicional de se enxergar e de se fazer ouvir temas, gêneros e formas poéticas da cultura popular.

Essa ideia também está bem representada na arte da capa do disco, na qual uma personagem – a voinha que inspirou o nome e a ideia do álbum – é pensada a partir de duas identidades: uma mais fantasiosa, folclórica e outra mais tradicional, simples e real. Esse aspecto da tradicionalidade e simplicidade nordestina se encontra já no nome do próprio álbum, no uso do termo voinha. Isso porque é uma particularidade da região nordestina o uso do diminutivo como um meio de demonstrar na linguagem a intimidade e carinho em relação a uma pessoa.

Álbum Conto de Voinha. Foto: Reprodução/Instagram

Ao observar a diferença entre a primeira música e a segunda é possível concluir que a canção As patativas de Zé de Biu demonstra o lado mais experimental da banda, enquanto “Atira Colo”, a faixa seguinte, dá início aos resultados atingidos após essa possível fase de experimentação, e a partir daí a essência da banda começa a ser mostrada.

O interessante é que durante todo o álbum é possível perceber a influência de mais de um aspecto ou gênero da cultura popular. Tanto que, logo depois da experimental primeira faixa, já se ouve um pandeiro ligeiro que me remeteu a um samba de coco ou ao pandeiro do primeiro álbum de Cordel do Fogo Encantado. Mas, antes que eu falasse “Arreia”, ouço o contra-baixo elétrico, que distancia Do Carmo de Cordel, e o violão de aço, que afasta a ideia de um tradicional grupo de coco. Além disso, ouve-se nessa mesma faixa uma zabumba acompanhada do triângulo, célebres instrumentos percussivos utilizados no tradicional forró, gênero musical tão imbricado na cultura do Agreste. Tudo isso se junta aos efeitos eletrônicos que atribuem uma atmosfera imaginária e folclórica. Isto é, na segunda faixa já ouço uma retomada do forró e do samba de coco, que com os efeitos digitais até me lembram músicas como A Sereia e Andrelina, do álbum Maga Bo apresenta Coco Raízes de Arcoverde, que, se não for uma influência da Banda Do Carmo, poderia muito bem ser.

O gênero musical coco também se faz presente na segunda faixa do álbum do grupo, Embolada de Caruaru, que como próprio nome diz se trata de um coco de embolada, ou coco de repente, repleto de personagens que marcaram a história da cultura caruaruense em uma narrativa popular e urbana. Mas nem só de coco e forró vive a Banda Do Carmo quando o assunto é inspiração. A contagiante O baque do meu som revela outra matriz cultural pernambucana também revisitada pela banda: o maracatu nação. As alfaias marcam, junto com a zabumba, o compasso da delicada e poética Casa de Pedra, o conto de voinha menos experimental e mais liricamente forte.

Talvez seja em Casa de Pedra que a linguagem poética da essência da Banda do Carmo se mostra mais evidente. Linguagem esta que não se resume apenas a uma forma coloquial, mas que mistura esse falar do cotidiano popular nordestino com palavras da sociedade atual. Um exemplo disso é o uso de palavras como “uber” no meio de uma poesia repleta de expressões e gírias características do interior do Nordeste. Na letra dessa música, ou melhor, em sua poesia, o encontro entre a tradição e o contemporâneo rompe os limites da música tocada e atinge a cantada, o que torna a faixa culturalmente rica e gostosa de ouvir pra quem entende e se identifica com seus significados.

Aproveitando o ensejo em que falo sobre essência, outra música que me chamou bastante a atenção e que também considero uma música-síntese da banda Do Carmo é A Cabrueira. Essa música me soou extremamente contagiante durante toda sua duração. As doze cordas do violão vibram em uma frequência eletrizante, os efeitos sonoros digitais criam novamente uma atmosférica sonora e folclórica d’A Cabrueira, o refrão, assim como o de “Casa de Pedra”, tem uma potência melódica que facilmente perdura na mente do ouvinte após o final da canção.  N’A Cabrueira, especificamente, o refrão é montado por cima de ataques dos instrumentos divididos de uma forma não comum e não repetitiva, uma quebra rítmica cuja força faz total sentido com a potência do significado da letra da música. O pandeiro filho do samba de coco mantém um ritmo acelerado e enérgico do início ao final da música.

Talvez ao começar a ouvir o álbum, assim como foi minha primeira impressão, o ouvinte geral estranhe o experimentalismo da primeira e também de outras faixas do álbum. Entretanto, é necessário ter em mente que as experimentações são necessárias para o autodescobrimento de um artista. É se explorando e experimentando caminhos diferentes que bandas e artistas definem uma identidade própria e uma fuga do lugar comum. A partir disso, o experimentalismo é parte do processo de construção e melhoramento da arte e que, quase sempre, tem ótimos frutos. No caso da Banda Do Carmo, o experimentalismo rendeu frutos dentro do mesmo álbum. Portanto, Canto de Voinha é um registro não só da identidade e das características que definem a banda enquanto tal, mas também de parte do processo de experimentação que levou a essa identidade.

Cabe ainda ressaltar que nesse texto deixei de falar de outras faixas do álbum que merecem sim ser ouvidas para entender melhor a obra e a banda como um todo. Todavia, as músicas que citei aqui são aquelas que acredito serem as representantes mais fiéis do que é e do que vem a ser a Do Carmo e as que mais possuem raízes na cultura popular de Pernambuco. 

Além disso, é preciso ter em mente que observar e cantar as tradições do passado da cultura pernambucana e/ou nordestina com o olhar e a voz da atualidade não é apenas um atributo da Banda do Carmo, na cidade de Caruaru. Há também outras bandas que dividem esse olhar atual para o passado, cada uma a seu modo, como a Rasga Mortalha, a 70 mg e a Vimana. Mas estas são assuntos para outros momentos. Assuntos que certamente vão render muito e para além do Café Colombo e do Agreste.

Link para álbum Conto de Voinha no spotify.

Essa gente do Brasil, nessa gente de Chico Buarque

De Welton Humberto, estudante de economia e um aficionado por literatura e música


Foto: Divulgação

É óbvio que o jovem Chico Buarque, compositor de “Pedro Pedreiro 1966”, envelheceu e provando que o amanhã ninguém sabe, deu-se também à prosa num caminho de sucessos e estranhezas por parte da crítica e dos leitores, e assim nos trouxe à sua última obra, Essa Gente (2019). Um romance, não de fato, mas de estética epistolar.

A personagem que narra o livro é Manuel Duarte, escritor outrora aclamado, mas que, agora falido, passa pelas amarguras e vexames de quem cava desesperada e inutilmente o poço da criatividade, de onde só minam angústias, mágoas e indignação. Para além de Manuel Duarte, do seu bloqueio criativo e dos seus tantos problemas pessoais, há várias personagens como a juíza federal Marilu Zabala; Fúlvio, o velho amigo de infância; O latifundiário Napoleão Mamede; Agenor, o sargento do corpo de bombeiros que mora na periferia do Rio de Janeiro e tantos outros, circulando de forma orgânica numa narrativa que tem como maior objeto de exposição o Brasil contemporâneo.  

A forma como as relações são tratadas na obra remete sutilmente ao arquétipo do “homem cordial”, de Sérgio Buarque de Holanda. Onde o amor e ódio presentes na sociedade brasileira são sentimentos íntimos a cada indivíduo e caminham “con cordis”, embaralhados nas mais diversas formas de se relacionar socialmente. Sentimentos estes inflamados pelo que citava Marc Bloch ao dizer que somos mais filhos do nosso tempo do que filhos de nossos pais, afirmação que parece ser um dos fios condutores da narrativa.

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O contato inicial com o livro é marcado pela personalidade ranzinza de Duarte, cheio de falhas morais, contradições e alguma humanidade. O seu mundo é cinza e destoa do verde e amarelo que agora cobre a superfície da elite carioca, na qual ele sempre esteve inserido. Mas pairando entre o peso estético da visão de mundo do narrador e a primazia de Chico Buarque ante as letras, o livro corre rápido diante dos nossos olhos e cada página lida se torna uma página lamentada, uma página a menos.

Duarte ou Buarque? 

A semelhança fonética dos sobrenomes traz uma experiência maliciosamente engenhosa à leitura. Não dá para enxergar Chico Buarque na persona de Manuel Duarte, mas não são poucas as vezes em que nos pegamos a flanar pelas afirmações e ideias ali presentes, no curioso exercício de tentar entender onde um cala e o outro fala. O que traz mais sabor para este jogo é o último álbum lançado por Chico, sob a batuta do maestro Luiz Claudio Ramos, Caravanas (2017). São incontáveis os momentos do livro nos quais as músicas ecoam como trilha da narrativa. 

Como exemplo temos o próprio Duarte, que no seu mar de falhas não cansa de ser o homem de “Tua Cantiga”, disposto a disputar o amor de alguém comprometido, ou a largar mulher e filhos para de joelhos seguir a amada da vez. Há também os antigos amigos e fãs que entoam a música “Desaforos” e nas horas vagas rogam pragas a Duarte por aí, pelo seu posicionamento político. E o Fúlvio, ah o Fúlvio, a figura que representa um dos maiores problemas existentes na nossa sociedade, o amigo de Duarte que saindo do Country Club destila todo o ódio cantado na canção “As Caravanas” em um homem com feições indígenas que estava encostado no muro do clube.

Passando-se na maior parte do tempo em 2019 e citando alguns dos acontecimentos que estamparam as manchetes de jornais do Brasil real, a ficção apresenta uma narrativa fluida e até vulgar, mas que não entra em desafeto com a tão conhecida polidez de Chico sobre a língua portuguesa. Essa Gente, considera quem vos escreve, merece ser lida. Pois além de trazer a visão do autor sobre os rumos políticos e sociais que o Brasil tomou, em uma narrativa singular, a chegada da obra deixa no leitor o sentimento de que, apesar de tudo, flores ainda nascem no asfalto.


A Harmonia Werckmeister

A Harmonia Werckmeister e a dança contínua do cosmos


A Harmonia Werckmeister
Foto: Reprodução.

Em tempos funestos de pandemia, onde o aprisionamento, isolamento e a desilusão tomam conta, os filmes de Béla Tarr – cineasta mestre do vazio e da desolação – não saem da minha cabeça. E é por isso que no primeiro texto desta coluna, o único filme do qual eu poderia escrever é “A Harmonia Werckmeister” (2000), o longa mais belo e sensível – porém não menos niilista – de Tarr.

A primeira cena de “ A Harmonia Werckmeister” – contrariando o próprio Tarr* – é uma elegante metáfora que sintetiza a estrutura e o tema que compõem o longa. O filme começa em um bar localizado em algum lugar de uma pequena cidade da planície Húngara. No momento de fechar as portas, um cliente pede para que o dono espere, para que Valuska – o protagonista – possa lhes mostrar. Mas mostrar o que? Os outros clientes logo afastam as mesas, e Valuska se dirige ao centro do salão sem questionar, como se o ritual acontecesse de forma recorrente. Ele puxa alguns bêbados para fazer parte da demonstração; começa a reger seus corpos, esses corpos contingentes que habitam os mais profundos níveis da desesperança humana, em uma dança cósmica, para lhes mostrar e os transportar até um lugar “onde constância, quietude e paz formam um reinado de infinito vazio”.

Os corpos então começam a se mover um ao redor do outro, em passos constantes, ordenados – na medida do possível de astros bêbados – representando o sol, a terra e a lua. Mas de repente para. Essa ordem é interrompida por um processo natural de desintegração onde o resultado é a decadência, não causada por algum fator externo, mas sim pelo próprio percurso da natureza. 

Nesse momento, a câmera de Tarr, que ainda não sofreu nenhum corte e acompanha todos os movimentos de Valuska em seu ritual, para em um close, e começa se afastar lentamente junto com a música; para então subir e observar de longe aqueles seres desolados que habitam aquele mundo decadente.  

Novamente, a câmera volta de forma lenta, o maestro Valuska recomeça a reger aquele cosmos mundano, mas dessa vez de maneira mais intensa; todos aqueles bêbados giram ao redor do salão, como um ballet de corpos desordenados, se movimentando da melhor maneira que poderiam se movimentar. O dono do bar então perde a paciência e manda todos embora. À beira da porta, Valuska afirma que “ainda não acabou”.

Em uma única cena, Tarr expõe a estrutura da unidade que forma o todo de seu longa. Podemos enxergar “Harmonia Werckmeister” através de uma estrutura circular, sintetizada pelos corpos do cosmos etílico como uma continuidade de: ordem, desintegração e retomada. No entanto, mesmo essa cena sendo rica em seu sentido metafórico, ela não se integra à ordem casual da narrativa. Ninguém, além de Valuska, retorna para o filme. 

A narrativa de Harmonia Werckmeister segue um padrão simples focada no presente de seus personagens. O filme se passa em uma pequena cidade da Hungria, onde habitam indivíduos de uma classe social baixa, rodeados de nada, além de frio. Seguimos então Valuska, um inocente jovem totalmente isento de maldade e acolhido pela cidade, chamando todos de “tio/a”. Ele trabalha entregando jornais, e cuida de um músico idoso chamado Ezster, com quem tem uma relação especial de carinho paternal. Eszter, um homem erudito que possui uma obsessão filosófica que a princípio também parece estar descolada da ordem casual narrativa, mas que no todo estilístico proposto por Tarr, possui um papel importante. 

Este homem erudito está convencido de que todas as grandes obras musicais foram compostas com base em um campo harmônico “falso”. Para ele, devemos voltar à harmonia “pura”, presente no tempo de Pitágoras, onde existia apenas 7 notas; e que formava assim a “harmonia dos deuses”. Quando Werckmeister inseriu um sistema de notas a partir da oitava criou assim uma falsificação. Nesse sentido, seu objetivo de vida é conseguir fundar um sistema em que o retorno do campo “puro” se torne inevitável, mesmo com suas limitações.

Mas um dia, à esta cidade isolada, de questões mundanas e triviais, onde as pessoas vivem um inverno após o outro, com seus problemas de sempre, chega um circo. Esse circo tem como atração uma baleia gigante empalhada e um homem misterioso chamado de “O Príncipe”.

A baleia gigante logo desperta uma curiosidade genuína em Valuska, que vai até ela conferir com seus próprios olhos. No encontro, Valuska tem uma mistura de sentimentos como pena, melancolia, mas sobretudo, admiração. Seus olhos refletem um encantamento com aquela criatura grotesca e fantástica fruto da natureza divina. 

Aqui, podemos ver como Tarr diferencia Valuska dos outros habitantes daquela cidade. Para a população que lota o pátio onde está o circo, aquele bicho enorme causa apenas desconfiança e asco. Valuska é um personagem lírico, que funciona como um observador passivo, um ser deslocado, ingênuo e sensível inserido naquele universo caótico.

Não obstante, é a outra atração do circo que realmente movimenta a narrativa e as pessoas daquela cidade. O Príncipe tem a função de válvula incitadora do caos na pequena cidade. Ele não possui nenhuma ideologia definida, seu objetivo é apenas promover a desordem e acender o desejo de destruição presente nos seres humanos daquela cidade provinciana e afastada. Seres insatisfeitos com a própria vida, que nem sabem a causa real, à espera do primeiro motivo para saciar seu anseio pela destruição e acabar com a ordem vigente – que, na sociedade, diferentemente da natureza, é artificial – iniciando assim o processo de desintegração.

Foto: Reprodução

Sendo um dos maiores diretores da história do cinema, Tarr apresenta essa figura ideologizada do Príncipe de maneira magnífica. Por ter o papel de válvula incitadora do caos e da destruição, nunca vemos sua forma real. Ele fala com o dono do circo por meio de um intérprete, e apenas vemos sua sombra e ouvimos sua voz – que é em outra língua – através dos sentidos de Valuska. Estimulados pelas ideias caóticas do Príncipe, os habitantes da cidade saem destruindo e colocando fogo em tudo que veem pela frente.

A primeira vez em que a câmera deixa de acompanhar Valuska, é quando a multidão tomada de raiva caminha de forma ordenada, quase militar, em direção ao hospital da cidade. Com a chegada da multidão enfurecida ao hospital, vemos uma cena que sintetiza toda a beleza e a pureza do cinema de Béla Tarr.

A cena é filmada em um take longuíssimo – como todo o filme – com a câmera indo sempre para frente. Ao entrar no hospital, os personagens seguem em direção as alas da enfermaria, destruindo tudo o que veem em seu caminho e agredindo os pacientes. A câmera segue a ação, porém, de forma mais lenta que os personagens. Na maioria das vezes, ela entra nas salas no meio da destruição ou no seu fim. 

Porém, na última ala, algo diferente acontece. Dois homens se movem em direção a uma cortina de plástico e a arrancam de forma brusca. Mas de repente, param. A música sobe. Lentamente, a câmera, que está nas costas dos homens, revela uma figura pelada de aparência decrépita. Os homens se viram. Em outra velocidade. Mais lenta. É como se aquela figura raquítica tivesse os despertado do seu transe de fúria e destruição. A horda deixa o hospital em conjunto, de forma parecida com a que entraram, mas agora, seu ritmo é mais lento,  na mesma velocidade da câmera. 

Esse instrumento, que se torna um olho do divino nas mãos de Tarr, os observa indo embora a distância, depois se vira lentamente para a direita. No final do seu movimento, encontramos Valuska. Imóvel. Com um olhar distante, como jamais visto durante todo o filme. Esse espectador passivo e inocente presenciou todo o massacre. Seu olhar vazio reflete a atrocidade por ele presenciada. Na cena seguinte, vemos apenas as silhuetas dos homens indo embora lentamente, como peças de uma engrenagem que acabou de cumprir seu trabalho no cosmos. 

Preso nesse mundo cruel e insidioso no qual não pertence, Valuska sucumbe à loucura. Sua mente agora habita as sombras e seu olhar para sempre estará vagando no infinito vazio, nunca mais voltando a ser o mesmo de quando viu aquele ser de curvas grandiosas e fantásticas. A figura observadora que era aquele homem inocente, é mais uma atingida pelo peso e crueldade inerente à vida, a qual não poupa ninguém. 

Ao visitar Valuska no hospital, o Sr. Estszter faz planos para o futuro, onde estes possam morar juntos e aproveitar as coisas pequenas da vida, mesmo sabendo que esse dia nunca irá chegar. Ele reafinou seu piano, desistindo de sua busca filosófica pela pureza, e aceitando a tragicidade do cosmos.

A Baleia está destruída. A cidade está destruída. Mas o exército está de volta, para retomar a ordem, assim como aqueles corpos cambaleantes voltando a se mover no salão do bar. E como disse Valuska, ainda não acabou. O universo continuará se movendo. O mundo continuará girando. Porque, no fim de tudo, nada importa. O cosmos é indiferente.

 

*Béla Tarr afirma em diversas entrevistas que seus filmes não possuem metáforas.

Poeta ou Poetisa?


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Na janela da sala dos Musgrove, a paciente Anne Elliot debate com Capitão Harville sobre a inconstância do amor das mulheres. Harville fundamenta-se nos livros para afirmar que as mulheres são demasiadamente instáveis, porventura um leitor assombrado pela indignação de Hamlet, Harville, certamente, lembra de “Leviandade, teu nome é mulher”. Anne, então, argumenta que nenhuma referência aos livros pode jamais ser admitida: “Os homens tiveram todas as vantagens contra nós, (…) a pena estava em suas mãos”. De fato, ao lado deles, o Capitão Wentworth move uma pena que decidirá o futuro de Anne, lhe escreve a carta na qual a pede em casamento, trecho que tornou-se um dos mais importantes da obra de Jane Austen.  

Entre meus amigos leitores, acredito só conhecer dois que leram alguma coisa de Austen. Um livro só e jamais comentam sobre a autora. Outros preferem dizer que ela não faz o seu estilo, estilo esse que permite Balzac e Wilde, ambos, assim como ela, preocupados em retratar a burguesia de seu país e época. O caso é que apesar do gênio de Jane Austen, ainda há um incômodo substancial com sua obra por parte de muitos leitores, especialmente homens, que tendem a considerar seus livros, usando uma expressão já antes empregada por Otto Maria Carpeaux, “tea-table romances”. Tal estigma fixou-se possivelmente por seus livros serem protagonizados por mocinhas confinadas à salas de estar e bailes, a experiência corrente da mulher de classe média na era regencial inglesa, quando a experiência dos homens de mesma classe e tempo nos interessa até hoje. Ou talvez por que a assinatura feminina seja, para muitos, ainda que inconscientemente, um atestado de inferioridade intelectual. Ora, a pena masculina decidiu a vida das mulheres dentro e fora da ficção por séculos, não é à toa esse afastamento da literatura produzida por elas.

É uma verdade universalmente conhecida que, na história da literatura, as aparições de mulheres e homens são desiguais por completo. Temos poucas mulheres no cânone e, no Brasil, ainda não superamos nossa mania de Clarice. Longe de mim querer afastar qualquer leitor de sua obra no ano de seu centenário, mas, talvez, seja o momento de pararmos de citar A hora da estrela como prova única de que as mulheres figuram em nossa biblioteca e, quem sabe, ler Carolina Nabuco, Maria Firmino dos Reis ou Júlia Lopes de Almeida, nomes que nos passam inteiramente despercebidos da escola à livraria. Não se nega o brilhantismo de Clarice Lispector, bem como, não se deveria negar a existência de outras gigantes, principalmente quando alguns autores meia-boca conseguiram e ainda desfrutam de considerável aclamação. 

Foi pensando em tais desigualdades históricas que, em seu ensaio Um teto todo seu, Virginia Woolf (ou sua narradora ficcional, Mary Seton) criou a famosa anedota sobre Judith, a irmã talentosa de Shakespeare que, apesar de tentar a sorte pelo mesmo caminho que o irmão, não consegue suceder por causa das pressões patriarcais: às mulheres faltavam educação, oportunidade e dinheiro, sobretudo antes do século XVIII. Por conseguinte, há pouco tempo desde que as mulheres passaram a escrever e serem publicadas, e menos ainda desde que sua literatura deixou de ter pseudônimo. Como se dá, assim, tal aceitação tão tardia? Com séculos de disparidade entre a pena masculina e feminina, será que a questão que assolou Virginia Woolf em 1928, já pode ser esgotada?

Em 1977, Clarice Lispector entrevistou Lygia Fagundes Telles. Na introdução dessa entrevista, Clarice fez uma observação curiosa: na língua portuguesa, diversamente de várias outras, se usa poetas e poetisas, autor e autora. Para ela, o termo poetisa ridiculariza a poeta mulher. Portanto, conclui, “falemos dela (Lygia) como ótimo autor”. Não é exclusividade de Clarice esse afastamento da identificação feminina na literatura, a própria Virginia Woolf reclama ser fatal para a obra de um autor que ele fale a partir de seu gênero. Outras autoras se negaram a aceitar o peso de sua assinatura: ninguém quer ser uma “escritora feminina”. Isto porque, um livro escrito por uma mulher carrega previamente, certas nódoas. A mais fatal delas, é a maldição do chick-lit. Chamo de maldição porque essa marca persegue e, muitas vezes, confina a maioria das autoras de grande circulação no mercado. Basta observar as capas internacionais horrendas da tetralogia napolitana de Elena Ferrante, livros de substancial qualidade literária, escondidos no invólucro deselegante da literatura de banca de jornal. Aparentemente, os motivos são comerciais, mas nem todos os livros escritos por homens passam pela pressão de terem as capas novelescas de Dan Brown. 

Tal estigma afasta leitores de todos os gêneros. Lamentavelmente, um livro de autoria feminina nas mãos de uma mulher ainda pode transformá-la na figura juvenil, pouco intelectual e mais ingênua das mocinhas austenianas, Catherine Morland, envergonhada de não ter lido Pope ou a última edição do Spectator, esperando ansiosamente voltar aos braços de Udolpho em seu quarto, com a certeza de que esse tipo de leitura é melhor ser feita à meia-luz. Lá fora, citamos Dostoiévski. É que não nos agrada compartilhar o gosto das mulheres, porque seus interesses e entretenimentos são quase sempre ridicularizados. Queremos ser o conflituoso Konstantin Levin, leitor voraz de Schopenhauer, David Copperfield que refugia-se em Dom Quixote em sua infância terrível, ou ainda Yuri Jivago, preocupado com a arte em Crime e Castigo mesmo em tempos turbulentos. 

Todavia, vale dizer que não estamos mais na desolação quase completa de Woolf em uma das bibliotecas de Oxbridge, na tentativa de achar solução para o problema da relação entre as mulheres e a ficção. O problema não se resolveu, mas já percebemos nossas disparidades históricas e muitos de nós nos incomodamos com a consequente herança disso na literatura até a contemporaneidade. Projetos (justíssimos!) como o Leia Mulheres espalham-se pelo país inteiro. E aqui, em terras pernambucanas, também temos nossas contribuições. A revista Hexágono, fundada pelo autor Sidney Rocha, traz, em sua segunda edição, ensaios sobre seis autoras do século XIX ao XX, que nasceram e/ou viveram em Pernambuco, entre elas, nossa tão citada Clarice e outras que ainda valem a pena conhecer, tais como, Edwiges de Sá Pereira, primeira mulher nomeada a Academia Pernambucana de Letras e, a poeta Celina de Holanda . É possível ler a revista, ambas as edições, no site: https://arevistahexagono.wixsite.com/hexagono

Foto: Reprodução

Com efeito, alguns podem ainda argumentar que mulheres já recebem grandes prêmios, como Ana Paula Maia, única pessoa a ganhar duas vezes o Prêmio São Paulo de Literatura. Ou que mulheres já são citadas com dignidade pela crítica, como é o caso de Ana Cristina Cesar e Natalia Borges Polesso, vencedora do Jabuti de 2016. No entanto, a assimetria da aceitação entre homens e mulheres na literatura ainda é tão aflitiva que nos traz à memória o escritor inglês Arnold Bennett, desconsiderando a maioria das mulheres romancistas, com exceção de Emily Brontë, ou aquele leitor que só consegue falar de Lispector, como se citar uma ou poucas mulheres extinguisse o transtorno. Então, até o momento não é hora de darmos por concluído o assunto. Inclusive porque, se não nos é possível, como sociedade, respeitar os corpos das mulheres, já é certo respeitarmos suas mentes? Porém, aqui não iremos tão longe! Vamos apenas concluir com a recomendação de observarmos nossas leituras, às vezes a falta de autoras é surpreendente e, claro, simbólica.

Estou me guardando para quando o carnaval chegar: um filme sobre as transformações do mundo do trabalho


Marcelo Gomes, diretor de filmes  como “Cinemas, aspirinas e urubus” (2005) e “Era Uma Vez Eu, Veronica” (2012). Além de ganhar prêmios no Festival de Brasília e Gramado, recebeu Menção Honrosa na seção Horizontes Latinos do Festival de San Sebastián. 

Em seu mais recente trabalho, o documentário “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” (2019), Gomes mostra o cotidiano da população da cidade de Toritama, conhecida como a capital do jeans. O filme tem como foco principal o dia a dia de pessoas que trabalham assiduamente na fabricação de peças de roupas para serem vendidas nas feiras da cidade, e exportadas para todo o país. 

Segundo o diretor, que nasceu em Recife mas eventualmente ia à Toritama durante sua infância nos anos 1980, ele sempre teve o desejo de filmar a região e durante uma de suas passagens, cruzou com outdoors com modelos vestindo jeans. O motorista que acompanhava Marcelo contou que a população só para no carnaval, causando nele uma especulação interna acerca de coisas que ele não conhecia. Surge, a partir disso o interesse em fazer o documentário, um filme que o fizesse, de um jeito ou de outro, retornar para aquele lugar que ele conheceu na infância.

A cidade era tranquila e silenciosa,  anos antes do barulho de máquinas de costura de hoje.

Uma cidade de aproximadamente 40 mil habitantes, produz cerca de 20 milhões de peças de jeans por ano, um quinto da produção nacional. É neste cenário que o diretor se atenta e enxerga um novo modelo de produção, uma vez que, as pessoas que moram em Toritama trabalham 14 horas por dia em oficinas construídas em suas próprias casas, de maneira totalmente independente sendo, em alguma instância seus próprios patrões e que vêem o trabalho como aquilo que é fundamental para satisfazer suas necessidades. Carteira assinada não é uma prioridade, tampouco direitos trabalhistas, tais como: férias, décimo terceiro, seguro desemprego, mas sim produzir mais e mais peças. Quem faz pausa na produção não ganha, uma vez que se planejam o ano inteiro para quando o carnaval chegar, época em que a cidade fica vazia, pois os que trabalharam durante todo o ano vão à praia. Algumas pessoas chegam a vender seus bens materiais, como geladeiras e celulares. É, em suma, uma produção que questiona a nossa relação atual com o trabalho e o que fazemos com o nosso tempo. 

A produção frenética de calças jeans movimenta a economia de toda a cidade, gerações de famílias inteiras se dedicam ao trabalho sem parar, com pouquíssimas horas de descanso. 

O filme reflete muito bem as transformações da economia e da sociedade brasileiras e sobre o ser humano que está por trás daquela máquina, como ele encara a vida, como ele lida com o tempo, quais são os seus sonhos. O capitalismo nos coloca dentro de uma lógica específica: “Consuma, consuma, mas para isso, trabalhe, trabalhe, trabalhe!”. Onde fica a contemplação, o momento para você mesmo, onde fica a transgressão sobre a vida? Se você não tem esse momento para ficar consigo mesmo, você nem matura o sentimento da vida. A vida passa sem que você possa vivê-la.

A passagem da produção artesanal para a produção em série não é mais de acordo com as condições físicas e psicológicas de seus trabalhadores, mas sim uma forma de produção que visa o lucro. Há uma espécie de alienação, conceito marxista que de acordo com Karl Marx em Manuscritos Econômico-Filosóficos (1844), significa: “processo de exteriorização de uma essência humana e do não-reconhecimento desta atividade enquanto tal”.

Gomes faz um paralelo com o filme Tempos Modernos (1936), em que Charles Chaplin vivia o personagem Carlitos, em que era trabalhador em uma grande indústria, fazia em seu trabalho sempre a mesma coisa, diferenciando dos dias de hoje em que o mercado de trabalho quer profissionais polivalentes, mesmo realizando sempre a mesma atividade, o mercado exige que esse profissional conheça o produto final e outras diversas atividades dentro da indústria. Não só Carlitos, como muitos outros operários viviam a exploração dentro das fábricas devido à busca do lucro pelos proprietários, fazendo com que eles fizessem suas atividades muito mais rápidas para obter um produto final em menos tempo, fazendo seu trabalho de acordo com a máquina.

Mesmo sendo um tema pouco explorado no cinema, Gomes o fez com maestria. Um filme que fala muito sobre o Brasil e ao mesmo tempo toca em questões universais não foi merecedor de todo o hype de outros filmes contemporâneos a ele.

Ainda assim, fez parte da seleção oficial da Mostra Panorama do Festival de Berlim e recebeu Menção Honrosa do Júri Oficial e da ABD/SP, além do prêmio da crítica no Festival É Tudo Verdade 2019.

Posto no catálogo de filmes da Netflix no fim de 2019, vale a pena dar uma conferida!