O Brasil de Moraes Moreira

Música, Cultura Brasileira e Cânone na obra de Moraes


Foto: divulgação

Principal compositor dos Novos Baianos, grupo musical que seduziu o Brasil com sua malandragem riponga nos anos 1970, Moraes Moreira trilhou, a partir de 1975, uma brilhante carreira solo como cantautor, a ponto de merecer lugar de destaque no mais alto panteão dos artistas brasileiros. 

Pra começar, estou ciente que essa história de panteão anda meio démodé. Afinal de contas, nos últimos tempos o barato para muitos tem sido contestar o cânone, mesmo sem saber nada sobre ele. Todavia, a súbita morte de Moraes Moreira em 13 de abril, numa triste e pandêmica segunda-feira, deixando para nós, brasileiros, uma obra musical de altíssimo nível, grande apelo popular e significado ímpar pode, quem sabe, nos fazer pensar sobre esse cânone nacional. Talvez mesmo sugerir por que deveríamos, quando em vez, retornar a ele, como quem se dirige à velha nascente de um rio para molhar os pés. 

Não tenho a pretensão de me deter exaustivamente em todas as fases da carreira de Moraes, embora admire a trajetória do artista de cabo a rabo. Pretendo apenas analisar, bem livremente, o significado de algumas de suas canções que versam sobre o Brasil. Espero assim iluminar alguns aspectos do projeto criador deste artista seminal e sua relevância para a compreensão do que um dia sua geração sonhou para o país.

Trata-se de um dos raros compositores da chamada MPB que produziu peças geniais em todas as fases da carreira, vide a canção “Cuidado Moreira” (2012),  crônica autoreferente na qual ele presta uma bem-humorada homenagem a grandes sambistas que o inspiraram. Segundo conta na letra, ao adentrar o mundo do samba, se deparou com Donga, Pixinguinha, Caymmi, Nelson Cavaquinho e Cartola, entre outros de seu panteão particular. De repente, uma provável voz da consciência o alerta: “Cuidado, Moreira!”, como quem diz: saiba onde está pisando. Os breques e os contratempos pouco convencionais transformam o que poderia ser um samba mais ou menos comum numa canção brasileiríssima e, ao mesmo tempo, de charme irresistível. Aqui adentramos outra seara discursiva bem fora de moda. Que sentido faz falar em “música brasileira” – ou pior ainda, brasileiríssima – em pleno século XXI, quando nossa academia há muito já desconstruiu as velhas narrativas nacionais e suas astuciosas ferramentas opressoras? 

“Cuidado Moreira!” está em A Revolta dos Ritmos , álbum de Moraes lançado em 2012.

Mudo um pouco de assunto para aludir às passeatas que ultimamente nos habituamos a assistir nas ruas das maiores cidades brasileiras, coalhadas de manifestantes trajando a outrora sagrada camisa canarinho, que já esteve entre os símbolos maiores da auto-estima nacional. Ali parece haver uma mobilização forte em torno de representações da nacionalidade, mas com sentidos bem diferentes daqueles que pretendo evocar. Voltemos a Moraes. 

Em 1982, pouco antes da Copa do Mundo, num de seus muitos lampejos de craque, o flamenguista Moraes Moreira lançava “Sangue, suíngue e cintura”, frevo-exaltação aos futebolistas brasileiros que naquele ano encantariam o mundo nos gramados espanhóis. “Sangue suíngue e cintura, mistura de fé, futebol e arte, que em outra parte do mundo não há” “Tá no filó, tá na filosofia”, brincava. Era a época da democracia corinthiana, modelo de gestão inovador entre os clubes brasileiros, com participação ativa dos jogadores. Um de seus líderes, Sócrates, era titular do meio-campo da seleção. A seu lado, desfrutávamos da elegância de Falcão e a da exuberância de Zico. Sem falar na requintada habilidade de Éder, com sua canhota de extraordinária potência, e do talento insofismável de craques como Junior e Cerezo. O título não viria, pois aquele time dos sonhos seria derrotado em Barcelona por uma pragmática Itália. Mas a junção entre arte e futebol ali se consolidava sob o guarda-chuva nacional-popular, tendo Moraes Moreira como um de seus artífices pelo lado da canção. Por sinal, Moraes foi, dentre os medalhões da MPB, aquele que mais trouxe o futebol para suas composições.  

Se em 1970 os símbolos nacionais, aí incluída a seleção tricampeã de futebol, foram instrumentalizados pelo governo Médici para servir de propaganda à ditadura civil-militar, desta feita a camisa canarinho assumia outro sentido. Em 1982 a ditadura estava perto do fim e nem mesmo os três gols do carrasco italiano Paolo Rossi, que selaram a derrota do Brasil, pareciam abalar aquele belo casamento entre arte, futebol e democracia.  Em que momento esse casamento desandou?

Se pudéssemos eleger um Pelé no panteão da Música Popular Brasileira, provavelmente chegaríamos ao nome de João Gilberto. Sua contribuição à bossa-nova marcou um turning point na história de nossa canção. O gesto criador, no violão, de acordes alinhados ao pulsar do samba, mesclados à suave performance vocal inspirada no cool jazz, deu fama internacional a João e o tornou matriz de referência para inúmeros artistas brasileiros, inclusive Moraes Moreira. O encontro de João Gilberto com Os Novos Baianos é um momento no qual Moraes identifica uma guinada na carreira do grupo. João revisitava toda uma tradição sambística do cancioneiro popular nacional e extraia daquele repertório o sumo para a elaboração de sofisticadas versões, com acordes dissonantes e canto suave, improvisando variações rítmicas como se flutuasse sobre os compassos. Segundo Moraes, João sugeria que olhassem mais “para dentro de si mesmos” e chamava atenção para os sambas de Noel Rosa, Ary Barroso e Assis Valente, entre outros. Mais do que olhar para dentro de si, Moraes mergulhou naquela tradição e dela se apropriou. Dentre as inúmeras possibilidades de expressão que se apresentavam àquele artista iniciante, escolheu trilhar a seara aberta por João. Parecia já saber, intuitivamente, onde pisava (Cuidado, Moreira!). Em seu primeiro álbum, Acabou Chorare, os Novos Baianos urdiram uma versão memorável de “Brasil Pandeiro”, de Assis Valente, um libelo nacionalista, sob clara influência do mestre. “Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor”, afirmavam os versos. O arranjo era moderníssimo, e Moraes dava mostras de que já assimilara a tradição da bossa-nova a seu estilo de tocar violão. Era o ano da graça de 1972. Durante o governo Médici, qualquer arroubo nacionalista corria o risco de ser confundido com o ufanismo tão propalado pelos militares em sua propaganda de governo. Mas isso não parecia intimidar os Novos Baianos. Era outro Brasil aquele que procuravam, um país que se insinuava nas entrelinhas daquela mistura explosiva de guitarras distorcidas com o ritmo do samba e as dissonâncias presentes no violão de Moraes. 

Possivelmente era este o país vislumbrado por Gilberto Gil na Refavela (1977), onde o preto pobre, num salto, se arrancava “de seu barraco prum bloco do BNH” e descia morro “para transar o ambiente efervescente de uma cidade a cintilar”. Descer o morro e conquistar o asfalto era a alegoria que, à época, se sobrepunha à crença vigente de que o morro não tinha vez, tão bem dramatizada na década anterior em versos de Tom e Vinícius (O Morro não tem vez, 1965). Era chegada a vez do morro e, em sintonia com as vibrações de Gil, Moraes Moreira e Pepeu Gomes compuseram “Lá vem Brasil descendo a ladeira”, lançada em 1979. O arranjo de samba de gafieira, com direito a surdo, tamborim, cuíca, pandeiro e naipe de metais (entre outros instrumentos) prestava tributo ao que havia de melhor naquela mesma tradição sambística na qual bebera João Gilberto, a quem Moraes atribuiu a autoria da frase que dá nome à canção. “Em pleno movimento, com tanta cadência, descia a ladeira, a todos mostrava, naquele momento, a força que tem a mulher brasileira”. Com o refrão tantas vezes (mal) interpretado em tom de deboche como signo da decadência do país, “Lá vem o Brasil descendo a ladeira”, na verdade, transformava a mulher negra trabalhadora – mulata, no versejar da canção – com sua graça peculiar, numa metáfora do Brasil daquela época. Em 1979, o clima de abertura política e crescimento econômico era afeito à propagação de versos otimistas como “Quem desce do morro, não morre no asfalto”.

No ano seguinte, Bazar Brasileiro, quinto álbum solo de Moraes, traz “Meninas do Brasil”, parceria sua com Fausto Nilo, verdadeiro monumento nacional, brilhantemente regravada em 2008 por Jussara Silveira, Rita Benedito e Teresa Cristina na abertura do DVD “Três meninas do Brasil”. 

“Três meninas do Brasil, três corações democratas
Tem moderna arquitetura ou simpatia mulata
Como um cinco fosse um trio, como um traço, um fino fio
No espaço seresteiro da elétrica cultura

Deus me faça brasileiro, criador e criatura
Um documento da raça pela graça da mistura
Do meu corpo em movimento, as três graças do Brasil
Têm a cor da formosura”

Os versos fazem clara alusão às valorações de Gilberto Freyre sobre a miscigenação no Brasil como índice de singularidade cultural, propaladas nos anos 1930 como uma revolução no modo de se entender o país, mas hoje bastante questionadas entre os intelectuais da cultura. A simpatia mulata como contraponto à moderna – e fria – arquitetura moderna sugerem um equilíbrio apenas imaginável numa época em que “mulata” ainda não havia se tornado um termo maldito em meio às guerras culturais que atravessamos. Em seguida, a canção homenageia um rosário de mulheres brasileiras, como Clarice Lispector, Clementina de Jesus ou a sorridente Irene da música de Caetano Veloso. Mais uma vez Moraes se comporta como garimpeiro da memória nacional, trazendo à superfície referências que balizam seu entendimento do Brasil. Detém a sabedoria dos que sentem o presente como resultado de numerosas camadas de passados sobrepostas, permeáveis umas às outras, e conseguem encontrar, nesse cadinho pretérito, possibilidades prenhes de florescimento. Criatura, mas também criador. 

O álbum “Bazar Brasileiro” foi lançado em 1980 e reúne canções de Moraes e de outros parceiros, como “Lenda do Pégaso”, composição de Jorge Mautner.

Moraes, quando jovem, chegou a pensar que a guitarra elétrica havia sido inventada na Bahia, tão natural lhe parecia, em sua terra natal, a intimidade generalizada com os sons propagados por Dodô e Osmar. Considerava que, mesmo reconhecendo a importância do desenvolvimento ocorrido na América do Norte, era importante valorizar Dodô e Osmar como precursores de uma das linhagens de referência para os guitarristas, sobretudo brasileiros. A participação nos trios elétricos de Salvador a partir de 1975 levou às composições carnavalescas em parceria com Fausto Nilo, Armandinho, Antonio Risério e Abel Silva, entre outros. Sua relevância como agente modernizador do frevo é incontestável, ao renovar a simbiose entre a tradição pernambucana e a eletricidade dos trios. Além disso, como bem lembrou recentemente Caetano Veloso, a transposição do ritmo do Ijexá para as cordas do violão, reforça seu mérito como grande estilista naquele instrumento e o posiciona como um dos precursores do que convencionou-se chamar “axé music”. Em meio a esta prolífica obra carnavalesca, temos o belo Afoxé “Cidadão” (1991), parceria com o poeta Capinan, típico exemplo da batida do Ijexá convertida numa irresistível levada de violão. A canção alude à Praça Castro Alves, um dos mais tradicionais epicentros da folia soteropolitana, à margem da Bahia de todos os Santos, na qual se ergue a caprichosa estátua do poeta Castro Alves com a mão estendida, como se flagrado no momento em que declamasse um verso.  

“Na mão do poeta
O sol se levanta
E a lua se deita
Na côncava praça
Aponta o poente
O apronte o levante
Crescente da massa

Aos pés do poeta
A raça descansa
De olho na festa
E o céu abençoa
Essa fé tão profana
Oh! Minha gente baiana
Goza mesmo que doa”

A Praça Castro Alves é também mausoléu do poeta símbolo do movimento abolicionista, pois lá estão depositados seus restos mortais. Sob seus olhos, a massa celebra em apoteose a liberdade no carnaval.   

“Abolição
No coração do poeta
Cabe a multidão
Quem sabe essa praça repleta

Navio negreiro já era
Agora quem manda é a galera
Nessa cidade nação
Cidadão
Abolição”

Sob a mediação do toque percussivo de seu violão, Moraes empreende uma utópica fusão entre a poesia condoreira e o afoxé, entre Clarice Lispector e Clementina de Jesus, entre arte, futebol e democracia, entre Gilberto Freyre, João Gilberto e Gilberto Gil. Eletrificando a seresta, aponta para um projeto de nação no qual o passado não é encarado como um fardo, mas como herança de potencial valor para quem se arrisca a conhecê-lo e agenciá-lo conforme as necessidades históricas do presente. 

Se por um lado a História, em sua inesgotável ambiguidade, nos apresenta episódios de inacreditável barbárie, por outro nos lega inúmeros feitos notáveis e exemplares. Ambas as dimensões constituem o que somos. Um projeto de sociedade nos impõe a difícil tarefa de mergulhar na complexidade deste passado histórico para aprender a lidar tanto com nossos traumas quanto com nossos sincretismos. Longe de resolver essas questões, a arte apenas sugere caminhos.

O lugar privilegiado que os símbolos da nação ocupam no projeto criador de Moraes Moreira sugere uma atitude de reverência a certas tradições, mas também uma consciência de que aquelas tradições não podem jamais ser tomadas ao pé da letra. Nesse aspecto, se alinha à postura de João Gilberto e dos tropicalistas, para quem o futuro da nação dependeria da capacidade de identificar, em elementos da tradição, molas propulsoras para seus respectivos projetos de modernidade. Nesta perspectiva, a reverência ao passado, a crítica e a novidade caminham lado a lado, como facetas de um mesmo processo dialético. 

Mas talvez o maior legado (ou crime?) desta geração tenha sido formular, por meio de sua arte, projetos identitários integradores. Nada mais distante disso do que a tendência contemporânea à segmentação de projetos identitários que, em última instância, resulta em uma miríade de universos simbólicos endógenos que desenvolvem, cada qual, sua narrativa histórica e seu léxico particulares. Não existe tarefa mais urgente hoje do que construir pontes entre estes sectarismos. Correndo o risco de soar mais uma vez démodé sugiro, entre os caminhos possíveis, a atualização e a ressignificação de elementos potencialmente emancipadores da nossa agonizante simbologia nacional. Mas para isso é preciso ter a coragem de, a exemplo de Moraes, olhar para o passado sem os preconceitos do presente e com a cabeça no futuro.

Antonio Risério, um dos parceiros de Moraes Moreira em célebres canções como “Eu sou o carnaval” costuma fazer referência a uma suposta má-vontade da esquerda brasileira em reconhecer méritos em nossa trajetória histórica. Como se só reacionários “pudessem se orgulhar de nossa experiência como povo e nação”. Não à toa, segundo ele, presenciamos o sequestro dos símbolos nacionais por segmentos políticos autoritários e conservadores. 

Moraes Moreira teve o azar de falecer durante o período de isolamento social imposto por uma pandemia global. Não teve, portanto, o funeral que mereceria, com as devidas homenagens presenciais de seus milhares de fãs espalhados pelo Brasil. Nos deixou menos de um ano após o desaparecimento de João Gilberto. Ambos foram vitimados ainda pelo infortúnio de falecer numa época em que o Brasil é administrado por autoridades a tal ponto indiferentes ao patrimônio artístico nacional, que não houve qualquer menção de pesar ou homenagem a nenhum dos dois artistas por parte do governo federal.  Este mesmo governo que é histericamente apoiado nas ruas por multidões trajadas de verde-amarelo, permanece em eloquente silêncio diante de perdas como a de Moraes e João. 

Para acessar o trecho de Antonio Risério citado texto, clique aqui.